袁阔成密码,（上）

2015年3月2日，著名评书表演艺术家袁阔成先生因病不幸离世，标志着当前中国评书艺术水平最高峰的评书四大家（袁阔成、刘兰芳、单田芳、田连元）崩塌一柱。在评书界无不悲痛、书迷们莫不惋惜中，人们纷纷追思袁阔成先生精湛的艺术和对评书艺术的卓越贡献。同时，再次对评书这门古老传统艺术的继承和发展、现状和未来进行了探讨。其中，既有业内人士的专业见解，也有业外人士的客观分析，更有一知半解人士借题发挥的似是而非的想象、臆断。他们无不对评书艺术表示了担忧，对评书究竟应该怎么传承表示迷茫。

个人认为，大家有这些担忧和迷茫的一种原因就是没能够真正读懂袁阔成先生遗留给我们的“密码”。其实，在袁阔成先生一生的艺术生涯过程中，他早已对“我们对评书艺术的一切疑问”用自己的行为、言谈做了很好的解答。只不过，很少人真正去认真思考和实践罢了。这就如同佛家禅宗大师们早已把“成佛”的方法通过他们的行为活生生地展示出来，可惜许许多多的后人并不能很好地解读和领悟到公案中的禅机，反而抱怨、颓丧以致误解。

“袁阔成密码”都有哪些？该如何解码？这些密码对评书的贡献是什么？我们，尤其是后辈的评书艺术工作者能从“袁阔成密码”中继承到什么，又该如何把这些本不该是“密码”的“密码”变成开启评书艺术新里程的“金钥匙”呢？此文将做一些粗陋的探讨。

袁阔成密码一：以评入演

评书是什么？对这个问题，一直是那些对评书一知半解的人士最为热衷讨论的话题。他们认为评书和其它讲故事的方式是有着本质不同的。这种本质上的不同就在于“评”上，他们认为这个“评”是在讲述故事的时候，说书人对故事中的某种情节、某个人物进行的额外的、解释性的独立式点评（下文简称独立点评）。他们认为说书人的“评”是说书人“能耐”的体现，所谓 “评书无评，说书无能”、“三分说七分评”，“评”是评书的根本特质。甚至一些人把这种“特质”扩大到了演员上面，认为只有师承祖辈都是说北京评书的演员说的书才叫“评书”，放弃演唱从“鼓书”转而成为徒口说书的演员说的书都不能称之为“评书”，因为他们认为“鼓书”只求故事情节，而很少有甚至没有跳出故事外的独立点评，有些人还为此专门创造出“大鼓白”的概念为之冠名，以求达到建立一个“正宗”和“非正宗”的评书门户区隔。而“评书”之“评”真的就是这些人认为的“独立点评”么？

作为评书泰斗的袁阔成先生，一生创作演出过无数部评书，尤其他的评书《三国演义》，洋洋洒洒三百六十五回，不仅把三国英雄们的故事演绎得精彩淋漓，而且也特别注意对事件和人物进行点评。说到“三气周瑜”的时候，拉出了“书外书”——春秋时期的“假途灭虢”；说到“待人”的问题时，袁先生专门比对了关羽和张飞正好相反的“待人态度”：关羽“傲上而不凌下”——你是士大夫知识分子？我还真没看上你！傲啊。但是对待下层人民，关羽确实特别的关心、客气。而张飞正好相反，对待一般的小卒非打即骂，可是对待士大夫知识分子们却十分客气，礼贤下士；说到诸葛亮去世时，袁先生对这位鞠躬尽瘁的千古一相表示了极大的尊重和歌颂，他不惜花费一整回（《诸葛大名垂宇宙》）的时间专门评说诸葛亮的一生。这种方式的“评”符合上段所说的那些人所认为的“评”的标准。所以，他们承认袁阔成先生的《三国演义》是评书。

但问题来了，袁先生《三国演义》火了之后，他从中摘取了许多精彩片段改编成适合舞台演出的“评书小段”，如《灞桥挑袍》《三英战吕布》《白马坡》，甚至脱离《三国演义》原著而创作的《赠羽扇》，都成为了他的经典评书小段，被评书后学者纷纷观摩、学习。既然这些被称为“评书小段”，按说它们就应该是“评书”了吧？但，很不妙的是这些小段里面，几乎没有“独立点评”这样的“评”的标准。有评也基本上是故事中人物之间的互相评价或人物内心的活动。从这个标准来说，袁先生的这些评书小段不应该被称为“评书”。

这下就坏了。怎么？袁先生这样的经典小段太多了，《肖飞买药》 《江姐上船》 《许云峰赴宴》《火烧琵琶精》《内不惧》等等，里面有独立点评么？甚至，一部长书也未必回回都有独立点评，大部分的时候是对故事情节的描述。难道说还要划分某一回是评书，某一回不能算评书么？这样似乎很可笑了。

另外，谁说鼓书中没有独立点评？那是对鼓书不了解的人的臆断。过去，鼓书演员的厉害之处就是看见什么就可以立刻唱出来，还要合辙押韵，其中就包括了大量与现实结合的评论性的唱词。在鼓书里的“白”中，同样有大量的评论。其实，别说同在曲艺范畴的鼓书了，就连有声小说中，朗诵人员也会有独立点评（如王刚的《夜幕下的哈尔滨》）。甚至，百家讲坛式的“讲座”节目上的独立点评不更加突出么？难道我们可以把有声小说、百家讲坛都称之为“评书”么？显然不能！也就是说显然我们不能把评书的“评”仅理解成“在讲述故事的时候，说书人对故事中的某种情节、某个人物进行的额外的、解释性的独立式点评”，并用这个标准作为区别与其它文艺形式的特质。

那么，评书之“评”究竟是什么？其实，答案很简单——演评！用句合同用语，评书之“评”包括但不限于上述之“评”。评书之“评”是个广阔的概念，而不是个狭隘的概念。评书中的“评”和“演”是统一的概念而不是分割的概念，是不一不二的。阳明心学有个著名的理论叫“知行合一”，恰恰能很好地说明演和评的关系——演评合一。说书人在渲染故事环境、处理人物性格、修饰声音效果、描绘心理状态等，都是在“评”。袁阔成正是“演评合一”的天才评书大师。

就拿他的《许云峰赴宴》来说吧，一开始便把慈居别墅描述的非常气派、宏伟，到了描述结束之时，一句“不知道为什么，大家看到‘慈居’俩字都觉得瘆得慌，都得绕着走”，立刻让观众感觉到这是一座表面如明堂、内里是地狱的魔窟。这就是“评”。在这里，如果用说书人的口进行解释性的独立点评也可以啊：“各位，你别看‘慈居’表面如此漂亮，其实你们不知道，它可是国民党反动派的一个魔窟，在这里曾经杀害过多少革命烈士……”但这样的独立点评在这里艺术性不高。接着，袁阔成先生带着观众走进别墅，“粉墙四白落地，在墙的正居中挂着三张大照片，中间的那张正是国民党总裁……”说到这，袁阔成先生猛地一沉脸，双手叠扣做出扶着战刀状，这才吐出了“蒋介石”三个字。“在他上魁首，挂着个外国人，美国中央情报局海军少将中美合作所的副主任……”说到这里，袁阔成先生身子侧倾，两手扯肩，做出美国将军作秀状照相的姿势，同时吐出“梅勒斯”三字，然后自问自答：“怎么那么美呢？美国人嘛，能不美么。”一下，把当时美国“太上皇”的形象演评出来。“下首有一张是他们前保密局局长特工王……”说到这里，袁阔成先生肩膀一耸，背一躬，脑袋一低，一脸晦气状，同时有声无气地吐出“戴笠”，“怎么这模样啊？戴笠坐飞机摔死了，你想摔死的，他能有什么好模样？”袁阔成先生就是这样，通过形象表演给予了三个人物不同态度的点评。

同理，他在《水泊梁山》上的鼓上蚤时迁是一个“左嗓子，叽嘹叽嘹的。”袁先生为什么不用粗嗓子修饰时迁的声音？这就说明，时迁的角色是个“丑角”，不是个“净角”，这就是对角色的“评判”后的“评演”。

《三国演义》上，诸葛亮初用兵，关羽张飞都不服，等到博望坡一把大火烧败曹兵后，张飞关羽回来交令。俩人虽说心中对诸葛亮已然折服，但面子上仍然不好意思服软。张飞告诉关羽：“咱们见了军师不能主动下马，虽说服了军师了，但也不能让军师看出来。因为自打他出了隆中之后，我第一个就不服他呀，我没给他一个好脸色，多咱我都瞪着俩大眼珠子上下直逛游他，军师大概准恨我，你信不信啊？别下马啊，别忘了，咱是哥哥手下的大将！”结果到了军师面前，“张飞头一个滚鞍下马了。”张飞那种天真烂漫的可爱劲儿立刻在观众脑海中“成像”。而整个桥段，都是张飞在说、张飞在做，说书人丝毫没用一个字进行评点。为什么？不用单独去评，都在“演”中“评”出来了。

袁阔成先生的评书无不如此，他决不会为了卖弄自己的学识而进行与故事情节关系不密切的独立点评，他把“评”融入到了“演”之中。他用自己的行动反对“卖弄”、“废话”式的点评，让人们明白了“评书”的真正含义，也影响了一代评书人。所以，不光他，刘兰芳、单田芳、田连元这些评书大家同样秉承着“演评合一”的说书真谛，这才让他们的书干练、活力、紧凑而没一点老气横秋的味道，深受广大人民的喜爱。

评书之“演评”才是评书艺术区别于有声小说和讲座节目的特质。因为“评”三者都有，可“演”，演得能够是戏的，只有评书。

袁阔成密码二：评书表演密码

“装文装武我自己，好似一台大戏”，这是说书人常说的一句话，形象地概括了评书。没错，说评书就是一个人在演戏，但绝对不是独角戏，是一人多角戏，所谓“生旦净末丑，神仙老虎狗，善恶君臣斗，全凭一张口。”其实，现实的说书，仅凭一张口是欠些火候的，手眼身法步都能使上，这场戏就好看了。

过去，由于人民知识水平普遍低下，说书人由于知识丰富便被大家尊称为先生，而行使高台教化之职能。所以，那时说书先生用语言传达出来的知识更为听众看重，对表演、身段要求不高。于是，说书人常常是长衫马褂坐于桌幕之后，三尺之地，一木一扇一巾地演绎古今。对这种说书方式，有人称之为“半身艺术”，有人称之为“坐谈”，行话都是“小开门”。

1957年，袁阔成到福建给边防哨所的战士们慰问演出。看到战士们为了自己的演出，要给自己扛桌子，到处找醒木、折扇和手帕，袁阔成就想：说评书非得要这些道具么？徒手说怎么就不成呢？一念之间，使得袁阔成先生的评书表演有了更为广阔的空间，艺术也较他人有了很大的提高，他也成为第一个敢于撤桌子、脱大衫、穿西服，在舞台窜蹦跳跃的评书艺术家，让评书这门艺术开始走出茶馆，进入各种各样的演出场所。

当然，不同的演出场所又有着不同的表演方式。有些人总以为电台说书简单，茶馆说书困难。其实不然，两者各有各的表演方式。一个是面对观众可以即时调整自己来赢得观众；一个是没有观众但还要想象在面对观众，稍不留神就有可能失去未来播出时的观众。所以，两者没有可比性。同样，茶馆、剧场、电视、电台、万人体育馆、乡村集会等等这些不同的场所，需要评书演员用不同的技艺去适应和掌控。

除了演出场所有差异外，说的节目因其长短不等，说的方式也有差异。评书书目因其长短大致可分几种：长书（如《三国演义》《水泊梁山》这样的长篇大书）、短书（如《商鞅变法》《乾隆与纪晓岚》）、单片（从长书中截选的适合短时间表演的片段故事，如《灞桥挑袍》、《肖飞买药》）、小段（15分钟以下有头有尾独立的故事段子，如《内不惧》、《四块糖》）。说长书，讲究豹头蛇尾，中间扣坨钩环骨架打好，便可娓娓道来。说小段，就得语言干练、节奏明快，注重包袱。

不同的演出场所与不同类的演出节目交织起来，便可有几十种的组合，也就会有几十种不同的表演方式或表演侧重方式。适合茶馆说书的未必适合电台说书，能扯着说长书的未必能在三、四分钟演绎出精彩的舞台评书小段。以袁阔成为首的“评书四大家”之所以被听众从众多说书人中摘选出来，其中重要的一个原因就是他们无不可以适应和掌控所有的场所和所有类别的节目，无论是数十人喧闹的茶馆，还是边防一两个的战士，无论是万人体育场，还是分秒必纠的央视春晚，他们都能而且都能很好的掌控。这与袁阔成的带头贡献是分不开的。

袁阔成先生与刘兰芳、单田芳、田连元三位先生都是亦师亦友的关系。我的恩师刘兰芳先生经常回忆说，在她十六岁还是个学员的时候，已经开始观摩袁阔成先生的表演了。至今她还对初次见到袁阔成的情况记忆犹新：“当时，袁阔成先生表演的是《武松打虎》，两只大眼睛一瞪，别提多漂亮了！”我的师公，刘兰芳先生的爱人著名快板表演艺术家王印权先生和袁阔成先生更是莫逆之交，经常一起探讨艺术。王印权先生曾告诉过我：“袁先生那是绝对的大家（“大家”这两个字在“大家”的口里轻易不会吐出的，更何况再有“绝对”二字）。当年他曾教给我一个动作，我上场一使马上博了个满堂彩！”有着“立体”评书称号的田连元先生当年和袁阔成先生总一起演出，多分在一个房间住宿，在他的经典评书《水浒传》中，我们还是能够发觉一些袁阔成的影响痕迹，尤其《桃花庄》一折。从老头撞头，到媒婆献食，再到轿夫抬轿等等细节的处理可以说都借鉴了袁阔成先生的《桃花庄》。甚至，北京一些说《三国》的说书人大段大段直接照搬了袁本《三国》。

为什么这么多说书人都在向袁阔成先生学习表演，袁阔成在评书表演上又留下了什么密码可供后人参悟呢？有人说他“表演大气，以形传神”，有人说他“博采众长，漂、俏、帅、脆”，评价的都很正确。但我认为这是他的艺术精神外现出来的。如果我们只注重了袁阔成先生的这些外现，其实还不算解读了袁阔成先生的“表演密码”。如果我们只去学习这些外现，我们将只会得到评书表演的一些皮毛，甚至还会“走火入魔”。因为，袁阔成先生是一位绝对的评书天才，天才的一些东西是学不来的，这也很有可能是袁阔成先生为什么一生没有收徒弟的一个关键的原因（他是清楚自己的一些东西是天份所至，可参而不可学的）。但，其内涵的艺术精神（表演密码）却是可参可学的，而刘、单、田三位先生正是参透了这种精神，并按照各自的天分发扬它、诠释了它，于是，三人亦各竖独帜、皆成大家。

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