任乃强先生与皮影戏

任乃强先生(1894--1989年)是著名的历史学家、民族学家、藏学家、民俗学家。他著述宏富，涉猎甚广，在多个学术领域作出了杰出贡献。我曾向任先生求学，请教有关四川皮影戏的问题，获益良多。值此先生逝世20周年纪念之际，特撰小文，表达后学景仰之情。

一、任乃强先生为什么要研究皮影戏

任先生的家乡南充，是四川皮影中川北类型皮影(又称“渭南影子”)的流行区。清朝道光时，沿嘉陵江流域的阆中、南部、西充、南充各县城乡，每个角落都有皮影戏演出。据不完全统计，大小影箱，约有60个以上。直至今日，成都皮影基本进了博物馆，而川北民间仍有几个农民皮影班活跃在山乡。任先生从小就生活在皮影艺术气氛十分浓郁的环境里，耳濡目染，对古老的皮影戏、特别是一些技术高超的艺人印象很深。1986年10月15日下午，我在华西医科大学附属医院拜访病中的任老。他回忆儿时看灯影戏(即皮影戏)的情景，说：

当我十二岁时，曾在家乡农村看见一个六人组成的灯影剧团。有一个“拦门师”(操纵影偶的人)，不传姓名，人呼“哑巴”，但他有听觉，能说话，只是不能唱戏，不能奏乐，专擅拣门技巧。他能演灯影人叹气、吐痰、发怒、欢笑各种姿态；表演的铆窍在影片(即影偶)轻微振动，恰到好处。使观众感到与大戏里的活人无异。我还记得他演的《梅绛亵》花接(娶)狐妖一场，和《杀经堂》点烛念经的情景，觉得比活人演得更有味。当时满座赞不绝口，事隔七十多年了，我都还能记得那次演出的情景。他还说：

西充罗梓卿先生谈：演唱渭南灯影的何二麻子，西充人，家赤贫。从小流落广元、巴中地区学戏。他天份既高。加以刻苦勤奋，成就卓越。他组成一个剧团。在保宁、顺庆、合州沿江水运场镇演唱。一日在合州演剧后到茶馆休息，闻邻座有人闲谈云：“这个影戏，拦门匠太好!”一人应云：“大体不错。有些地方还不过坳(意谓还未翻过山脊)。”他顿时向茶堂倌访得其人姓名，便送茶去，称师，求教。那人喜他诚恳好学，就茶堂取纸捻三根，代替竹棍，教以拇指与食指如何变换配合操纵竹棍、能使影偶摹仿活人动作的方法。他大有开悟，真就磕头拜师，连日向此人学习。从此拣门技巧大进。晚年嗓音败了，人犹乐于观赏他所演渭南影戏。

儿时的环境熏陶，使任老自幼喜欢戏剧，年既老而不衰。据他的公子任新建先生撰文说：“父亲非常喜好戏剧，无论京剧、川剧、豫剧，他都是十足的‘戏迷’，不但爱听，不时还哼上几句。当时，著名的戏剧文学家任二北也在川大任教，与演员和戏院关系甚密，一有新戏常常得到送票。他与父亲很投合，自请联宗认为弟，常拉父亲一同看戏。父亲不但过足了戏瘾，也促成了他的皮影戏研究。”

促使任老爱上皮影戏的根本原因，是他对农村文娱生活贫乏的了解和对农民无钱看“大戏”状况的同情。他多次谈起：大西南有许多偏僻州县和广大的农村社会，当前都高度感到文娱生活的贫乏。大剧团动辄就是百人左右，一般农民不但延请不起，就是送演，只供饮食居处，他们也供养不起。若非有皮灯影、木偶剧这一类只须十来个人组成的小剧团供应文娱，并发展各地方自己的剧团来丰富社会基层人民生活兴趣，是难以满足社会主义文化建设需求的。任老算了一笔账，他说：灯影戏设备简单，需用人少，随时随地皆可表演，供给人们以廉价的文艺享受，使其快乐感与观看舞台上的“大戏”相差不远。即是说，这个剧种的劳动值与其感动的效果能相当于大戏的十之八九，而其花费的代价只得表演大戏的十之二三。正是基于对农民的深厚感情和对农民缺乏文化生活的焦虑，任老不顾一些人的讥诮和攻击，在研究民族学、历史学之余，身体力行地搞起了皮影戏的研究和推广工作。

二、任乃强先生关子皮影戏的研究和贡献

先得说明，我撰写本文依据的材料，只有任老发表在四川省工艺美术研究所内刊《四川工艺美术》1980年第2期上那篇《灯影戏的皮刻艺术》文章，以及1986年10月15日下午我拜访任老的谈话回忆。听任新建先生讲，任老还有一本未刊的专著《灯影史话》，可惜我至今没有见到；以后如有机会拜读，再作补充修订。

我认为任老对皮影戏、特别是四川皮影戏的研究，有三方面的贡献，值得我们注意：

第一，关于四川皮影戏的来历，任乃强先生首倡明末清初说。现存文献记载的四川影戏，最早的时间可追溯到清乾隆晚期，见于李调元(1734—1802年)的两首咏“影灯戏”诗。其一“翻覆全凭两手分，无端钲息又钲闻。分明夺地争城战，大胜连年坐食军。”其二“绘革全凭两手能，一人高唱众人应。人生总是风中烛，何必争光一盏灯。”诗中所咏为从陕西传人川北的“渭南影子”。冯树丹先生《四川戏剧轶史》(油印稿)、西充皮影老艺人阳集梧先生的口述资料、以及《绵阳市戏曲志》等材料均说明，在清乾隆年间，首先在川北地区，接着在川西北的绵州(今绵阳市)出现了皮影戏。任乃强先生独树一帜，认为四川皮影戏是明末清初李定国、吴三桂等人从北方传来的。任老立论的根据是，他小时候在家乡南充曾看过一部名为《山海关》的灯影戏，清朝皇帝在戏中被刻成丑角，称为“归化老了”，他见吴三桂来了吓得发抖。如此丑化清朝皇帝，美化吴三桂的戏，显然只能产生于“三藩之乱”时期。据史料记载，吴三桂的叛军于康熙十三年(1674年)二三月占领四川，至康熙十九年(1680年)退出四川，前后约6年。影戏《山海关》传人川北的时限，最早不会早于康熙十三年，最晚也不会迟于康熙十九年。

任老的观点启发了我，通过多方比较研究，我提出了如下结论：四川本土原有皮影，这种皮影已不可考。明末清初，张献忠、刘文秀等农民起义军把湖北皮影带到川北地区。康熙年间，云南皮影随着吴三桂的军队传到四川。从东部和南部进川的外省皮影，与四川原有的皮影碰撞融合，在贫穷的川北山乡就形成了一种老艺人口耳相传的川北“土灯影”。清朝乾隆初年，陕西“渭南影子”从北部传人川北。川北“土灯影”和“渭南影子”在清朝嘉庆年间传人川西；咸丰年间，川西民间艺人以川北“土灯影”为基础，吸取了陕西“渭南影子”精雕细刻的优点，创作出被外国人赞誉为“复杂的皮影”，即成都皮影。

第二，关于四川多种民间工艺美术形式对四川皮影造型、图案装饰的影响问题，任乃强先生从皮影雕刻技艺与印花布皮雕花印板雕刻技艺的相似性视角，提供了崭新的、令人信服的证据。四川皮影(尤其成都灯影)造型雕刻的角色，脸谱、髯口、摆设、道具，均系按照川剧设计，同时吸取了蜀锦、蜀绣、蓝印花布、四川年画等民间工艺美术的艺术成就，形象栩栩如生，地方风味浓郁。由于任老有非常丰富的阅历和生活积累，以及对民间工艺的细微观察和深入思考，使他对印花布和皮影的比较分析迥异乎一般皮影戏研究者。一般皮影戏研究者仅停留在两种艺术造型图案的比较，而任老是深入比较两

种皮刻技艺。一般人不知道，印花布的雕花印板，过去是用皮(现在多用纸板或赛珞珞胶片)刻的，同刻皮影影偶的技艺有相通之处。任老说：“我国过去还曾有‘印花布’这种刻皮染色的创造。就是用白真皮(即刻皮影的亮皮子——江按)雕刻各种花纹图案，密贴在宽布上，刮涂石灰、石膏调和的浆液。灰浆涂上后，待至于凝时，才取下刻皮，把布投入蓝靛染缸；染出蓝布后，脱去灰浆，便在蓝布上现出白花。这种印染法，在清末还很流行。迨光、宣之交，西法印花布传人后，刻皮印花布遂被淘汰。我小时曾看见这种刻皮，上面还粘满了石灰。现在农村，还遇或见到小儿衣服缀补有这样印花布的残片，并还有印花布的包裹，印花被面，印花头巾保存，使用着。大城市里却早已不见了。”顺着任老的思路，我发现明代有一条材料可以佐证任老的观点。明人李日华《六砚斋二笔》卷四：“宋高宗晚年无嗣，有刘僧遇者，伪称皇侄，系渊圣第二子，遣官勘实，决脊配琼州牢城。先是单州砀山县染户朱从，因贩枣往南京界，刘婆家得一小儿僧遇，以枣博归养之。有金人之出戍于砀山者，见之，日：‘此儿似赵家少帝!’染人俟其稍长，教以雕花板。有京师贩猪人张四儿见之，日：‘此人全似少帝!’僧遇窃自喜，每看影戏唱词，私记其宫中龙凤之语，附令称说。”(又见清·俞樾《茶香室三钞》卷四“刘僧遇”条。)染人，即染匠；雕花板，就是做印花布的雕花印板。雕印花板的工匠喜欢影戏，爱看影戏唱词，说明两种工艺自古就有相通之处。

第三，任老对皮影戏的最大贡献是：研究总结了濒临灭绝的四川皮影戏的皮刻艺术，并身体力行制作推广，为抢救保护四川皮影戏发挥了起死回生的作用。任老认为孩子皮工艺，只有配合灯影戏和印花布，才有可能相互为用，并肩发展。科学发达，印染进步以后，印花布印花板的皮刻工艺被淘汰了。至于灯影戏用刻皮这种工艺，自从清末开设戏园以来，皮影戏日渐衰落，刻皮工艺亦濒临灭绝。抢救皮影戏的难点有三项：一是雕刻影偶的技艺；二是弄影(即操纵影偶表演故事)的技艺；三是演唱影词的技艺。其中刻影偶的技艺是关键，是基础。一旦雕刻影偶的技艺失传，影戏必死无疑。尽管四川近代出现过仲焕章(仲结子)、刘洪顺、刘阿尼、冯海云等一批著名皮影雕刻艺人，但到20世纪50年代，除川北农村还有极个别会雕皮影的艺人外，成都及川西平原上会皮刻艺术的人几乎绝迹。皮刻技术不解决，要让广大农民和城市贫民看上廉价的皮影戏的理想就会落空。于是，任乃强先生四处拜访皮影艺人，学习制作技术，把工资全拿去购置雕刻工具和牛皮，并买了《芥子园画谱》等书来习画，自己设计绘制《小二黑结婚》、《白毛女》、《闹龙宫》等新戏的人物造型和景片。他还在其一个农村表弟(任新建说是其侄儿)协助下，收集和雕刻了两大箱皮影；将其中一箱“借给”(实为捐赠)成都市皮影剧团，以作推广。1980年，他应《四川工艺美术》杂志之约，发表了《灯影戏的皮刻艺术》一文，系统地总结了四川传统皮影雕刻技术和自己刻制皮影的心得体会。任老将灯影戏刻皮的工艺流程分为治皮、起稿、开雕、染色、装配五个节段。每个节段叙述清清楚楚，条理分明，过筋过脉的铆窍，交代尤为细致，很便于初学者掌握操作。其内容既有传统刻皮技术的继承总结，又有与时俱进的创新发展。试举“染色”一节为例：

湿皮刻成影片后，又要放到两木板间夹放

风干，然后染色。颜色，除黑色用墨外，红、黄、

蓝、紫、青、绿、橙等各色，皆须是能溶于水的颜

料。再掺用适当的皮胶溶液(胶水)。不掺胶水，

则透光后色彩晦暗。胶汁重了。则影片易拳曲

僵硬，不能全面贴幕，显影恶劣。往时，黄色只

用藤黄、蓝色只用蓝靛。黄蓝调和，则成绿色。

红色，旧用茜草、红花汁，后用印度虫汁(洋

红)。红黄调和，为橙色。红蓝调和，成紫色。白

色，则用真皮的本色。真皮透过灯光，自然作鲜

明的白色映于幕上，与布幕的白色显然不同。

若不在幕上透光，则真皮只是暗白色。(其它各

种颜色，也是透光后才格外鲜美的。)凡不溶于

水的矿物质颜料，都不能用于皮影染色。如铅

粉、朱砂、空青、石黄之类，不能透光。若还用于

刻皮，则只能在目光下平看，鲜美；在白幕上，

因透不过光，更与墨色相同了。近年化学颜料，

有可溶的，有不透光的，选用当慎。又，可溶颜

料中，有经风氧化而易于褪色的。故调配成的

绿、紫、橙等色用于染皮后，日久即会发生褪

变，若干年又须重染一次。

染色上皮，可以分出浓淡。过去的灯影，

全是色块不分浓淡。又只净角是满脸，丑角是

半满脸。生角、旦角都是空脸，只存额、鼻、唇、

下颏与眉、眼的实线条。近岁灯影，则倾向于全

用满脸，俾面部染色与戏剧化装一致，从而把

刻皮与绘画艺术更进一步结合起来了。

读了以上这段文字，令我油然而生敬意。若不是满腔热情为农民作想的人，不会如次细针密线地介绍，生怕一言出错，遗误他人；若不是身体力行亲手刻过许多皮影的人，也道不出这么多令内行佩服、外行咋舌惊叹的经验之谈。任乃强先生这篇文章，可以说是四川历史上总结皮刻艺术的唯一杰作。全国其它省虽然有过同类的文章，但同任乃强教授的文章相比，明显有高低之分、粗细之分、文野之分，不可同日而语。记得在上世纪八九十年代，我在全国、四川全省调查皮影戏时，经常将任老的这篇文章复印件作为礼品赠送给农村皮影艺人，令许多皮影班受到教育，学会了雕刻皮影。而今，全川农村还存在六个农民皮影班，皮影刻手恢复到有四五人。应该说任老生前的遗愿正在逐步实现。

任老生前曾指出：皮影戏是否能够复兴和发展前进，关键在于刻皮工艺是否能逐步改进和操纵影片(影偶)艺术是否能不断提高。任老的意见是正确的。目前，正在深入开展非物质文化遗产保护工作。在影戏领域内，只要我们高度重视评选和保护这两方面的传承人，影戏的复兴大有希望!

作者：四川大学文学与新闻学院(成都)教授、四川省民俗学会会长(执行)、四川省民族民间文化保护工程专家委员会主任

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