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浅析宗教对中国传统音乐的影响

作者:jnscsh   时间:2021-07-30 08:50:33   浏览次数:

摘要 音乐的发展过程并不是简单孤立的,它既要受到当时的社会政治经济形态的影响和制约同时还要受到一些文化甚至是宗教的影响和制约。研究宗教对中国传统音乐的影响,对于更加全面的认识中国传统音乐的发展历程有积极的意义。在中国的历史传统音乐发展过程中,宗教也随之产生、传播,民众和社会对宗教的认可程度以及总的文化传统导致宗教对中国音乐系统的发展也产生了深远的影响。

关键词 宗教 佛教 道教 音乐发展 影响

音乐的发展过程并不是简单孤立的,它既要受到当时的社会政治经济形态的影响和制约同时还要受到一些文化甚至是宗教的影响和制约。研究宗教对中国传统音乐的影响,对于更加全面的认识中国传统音乐的发展历程有积极的意义。在中国的历史传统音乐发展过程中,宗教也随之产生、传播,而民众和社会对宗教的认可程度以及总的文化传统导致宗教对中国音乐系统的发展也产生了深远的影响。本文将就此问题从以下几个方面,试做分析。

一、中国的宗教产生和传播。直接并最终导致宗教音乐成为中国传统音乐文化的重要组成部分

中国宗教音乐的产生和传承。在中国现有佛教、道教、基督教、伊斯兰教等教种,对中国有着深远影响的宗教只有外来的佛教和原生的道教两种。王朝的更迭、帝王的往替,这两种宗教有时上尊为国教,上至统治者。下到黎民百姓鼎礼膜拜:有时青山僻野,香火残残。尽管社会变迁,仍不断发展传承。

1、佛教是在中国影响最大的宗教,在东汉时期传入中国。与此同时,来自印度及现在中国西域地区的文化与音乐,也随之传入中原。根据中国史学界的研究,中原地区的文化在较早的时间就开始向西域传播,进入东汉时期,西域文化开始回流,双向交流日渐频繁。源自天竺的佛教东传则是丝路文化中最突出的事项。伴随着礼佛仪式的需要,佛教借以传播的重要手段就是音乐这种艺术形式,当然这还需要与中国本土的音乐形式结合。佛教日常使用的音乐主要是赞呗,或称梵呗。一般分为咏经与歌赞两部分,咏读佛经的称“转读”,歌唱礼佛的称“梵呗”。主要采用七字、五字、四字句式的短偈形式。这些赞颂佛祖、菩萨,咏唱经文、诗赞的独唱、齐唱、合唱,经常用于讲经宣道、朝课暮诵、道场忏法、无遮斋会等仪式。毋须说。原用梵语演唱的赞呗,随着经文的翻译过程,需要寻找它所面对的中国信徒能够接受的、适合中国语言音韵特点的新曲调。唐人道世《法苑珠林》说“汉、梵既殊,音韵不可互用”。慧皎的《高僧传》记载了这种转化的过程:“自大教东流,乃译文者众,而传声盖寡。良由梵音重复,汉语单奇。若用梵音以咏汉语,则声繁而偈迫;若用汉曲以咏梵文,则韵短而辟长。是故金言有译,梵响无授。始有陈思王曹植,深爱音律,属意经音,既通般遮之瑞响,又感渔山之神制,于是删治《瑞应本起》以为学者之宗。传声则三千有余,在契则四十有二。”这段记载说明,由于梵语与汉语的结构不同,无论用梵音咏汉语,或是用汉语歌梵声,都难相通,所以翻译的经文虽多,但译配的赞呗甚少。关注佛教的陈思王曹植,开始用中国的曲调译配佛教赞呗。由于他对语言和音乐方面都有很深的造诣,为推动这一进程起到了重要的作用。

另一个推动佛教经典与中国音乐文化结合的重要人物是梁武帝萧衍。他既是一位帝王,借弘扬佛法来加强自己的统治地位,又是一位对中国传统文化具有深厚修养的人,因此他亲制佛曲,把佛教仪式音乐与当时风行的清商乐融合一体。当然真正使佛教音乐中国化、通俗化的,还是众多寺院中的艺僧。六朝时,许多著名的佛教寺院在佛教节日中利用中国传统的乐舞和百戏弘扬佛法,参与这些活动的有许多著名的艺僧。《洛阳伽蓝记》记载道:当时的首都洛阳市的景乐寺,“至于六斋,常设女乐,歌声绕梁,舞袖徐转,丝管嘹亮、谐妙入神。”景明寺千余佛像巡街时,“香烟似雾,梵乐法音,聒动天地,百戏腾骧,所在骈比”。唐代是中国封建社会的鼎盛时期,也是佛教音乐经过几百年的中国化过程,最终与中国化的音乐艺术融为一体的时期《西河诗话》记载:“李唐乐府有普光佛曲、日光明佛曲等八曲,入娑陀调:释迦文佛曲、妙华佛曲等九曲,入迄食调:大妙至极曲、解曲,入越调:摩尼佛凸入双调:苏密七具佛曲、日腾光佛曲,入商调:婆罗树佛曲等四曲,入羽调:迁星佛曲,入般涉调:提梵人移风调。”从这段记载可以看到,佛曲的分类已经按照宫廷音乐采用的俗乐或燕乐二十八调的宫调分类原则予以划分,由此佛教音乐已经完全融入中国的传统艺术模式中,并在的中国传统音乐文化中占有一席之地。

2、道教是中国本土的宗教,东汉(公元125)张道陵创立了道教。创立初期,入道者须交纳五斗米,所以又叫“五斗米道”。又因为教徒尊称张道陵为天师,故又称“天师道”。它既具有一般宗教的特点,又综合了中国古代文化中的神仙方术、原始巫教等因素,更受到儒家思想、佛教仪规的影响。早期道教在举行“喝符水”、“念咒术”的法术活动中,以击鼓、敲盆等器物来烘托气氛,还不具备有独立音乐的特征。东晋以后,受佛教的影响,道教也把音乐作为斋醮仪式中通神达圣的工具。北魏明元帝神瑞二年(415)寇谦之创建北天师道,科仪中所用“云中音诵”(“华夏颂”“步虚声”)是道教运用音乐的较早记载。陆修静在南方开展的道教改革,使科仪音乐日臻规范。道教把先秦的思想家老子(李聃)奉为祖师,唐代帝王姓李,所以道教在唐代就受到帝王宫廷的大力推崇,上清、灵宝、正一派被奉为正统道教更有甚者,道教被视为国教,道士被奉为国师,皇家大典、国家祭奠均由道观执行。因此道教音乐也受到高度重视。高宗令宫廷乐工制作“道调”,玄宗诏道士大臣创制“道曲”,并在宫廷道场上亲自教道士“步虚声韵”。道教斋醮音乐分为声乐与器乐两部分,声乐形式是斋醮的主要部分,有独唱(通常是主持科仪的“高功”、“都讲”担任)、齐唱、吟唱。乐器用于法事中的启始、结尾、唱曲间奏以及舞蹈性的对列变换、禹步场面。声乐体裁有“颂”“赞”“步虚”“偈”。歌唱音乐大多采用分节歌形式,歌体结构单纯。多用上下句或起承转合四句式,大型多段体的套曲则根据仪式内容而有繁复的规定。道教斋醮名目繁多,主要有:水灾、旱灾、虫灾、雷击、瘟疫、伤病、诞辰、葬礼、度世救人、长生成仙。仪式的不同也使音乐的安排随之变化,而且因地而异。

随着佛教、道教等宗教音乐的影响不断扩大,最终宗教音乐和宫廷音乐、文人音乐、民间音乐一起构成了中国的传统音乐。

二、宗教对中国音乐产生的影响有限

中华几千年的悠久而灿烂历史文化传承从未间断过,早在商代人们就形成了一定的音程和音阶概念。第一部完整的音乐美学理论著作《乐记》,总结了先秦时期儒家的音乐美学思想,内容含概了音乐与客观事物的关系,音乐与社会政治的关系,音乐与政治的标准、艺术

标准的关系,甚至还包括了音乐的阶级化。这本音乐著作成为以后历代封建社会音乐美学原理和音乐创作的标准和原则,对中国二千多年来的音乐发展有着深刻的影响。音律在春秋前就业已产生即——三分损益法,此后也不断得到完善。其他音乐理论论著的出现也没有发现与宗教有直接的联系。也就是说在佛教传入和道教产生以前,中国的音乐美学原理和音乐创作原则已经出现,至于佛教等宗教的传入和本土宗教道教的产生,对中国传统音乐的理论、题材、体裁和音乐创作都只是起到丰富的扩充的作用。

一方面,在宗教仪式中,赞呗、道调等音乐形式的出现,在丰富和完善宗教在中国传播起到了催化剂的作用,特别是用纯粹的器乐形式作伴奏背景之用十分普遍,而对于主要在室外举行仪式活动的佛教、道教来说,都采用了中国器乐品种中最适合室外演奏的一种形式——笙管乐种。这无疑对中国器乐的发展起到了推波助澜的效果。但宗教音乐在整个中国传统音乐中的比重未见其倾,影响有限。

另一方面,宗教对中国传统民间音乐的传承也起到了一些积极的作用。在中国漫长的封建社会中,在相当程度上,寺院常常成为民间音乐的集中者、保护者、传授者和提高者。因为寺院道观大都具有相当规模的庙产,它们一方面接受善男信女的供养,也不断从统治者那里得到大量的赏赐,因此有经济能力供养一些专门从事音乐艺术的艺僧。这些艺僧把从宫廷中传出的古老的音乐文化保留在寺院道观中,也从民间吸收大量的戏曲民歌。从这些方面可以说明,笙管乐种演奏的乐曲,也就是中国传统器乐大型套曲的主要来源,除了宫廷宴乐、戏曲曲牌之外,还有相当一部分来自寺院道观。或者应该反过来说,是寺院道观保存了这些器乐套曲,使得这些音乐得以传承。

有趣的是中国的民间音乐对宗教音乐的发展还起到了特殊的帮助。例如:自梁武帝萧衍起,佛教就开始用清商乐形式演奏佛曲,唐宋之后,则大量吸收南北曲音乐。在中国北京,有一座十分著名的寺院“智化寺”,它初建于明代正统十一年(1446年)。寺院的藏经阁中保留着一本抄于1694年的乐谱。这些曲谱所用的谱字保持着非常古老的写法,最为重要的是,寺院里的艺僧们仍然可以演奏这些乐曲,并可以韵唱全部的乐谱。这说明,这些音乐作品,已经至少流传了三百年。据音乐学家的统计,这些乐曲有三分之二的曲目名称与中国唐宋时期词牌的名称一样,这证明:明清两代佛教音乐的主要来源是唐宋时期流行的词乐。民间音乐对宗教音乐的影响可见一斑。

三、宗教对中国传统音乐美学的影响

中国传统音乐博大精深,又有众多形式、流派、风格。中国传统音乐美学,除去与政治的紧密联系外,它的纯审美的要求,却是有着相当稳固的一贯性的。徐青山的《溪山琴况》,虽然是琴学专著,但他总结的二十四况,某种意义上可以视为中国传统音乐的全部审美要求。这二十四况是:和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。这二十四个字,除去几个古琴的技法而外,几乎适用于中国宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐中的绝大部分及民间音乐中的一部分。这种美学观的确立,是宗教思想与儒家思想一致要求的结果。宗教音乐美学,与儒家音乐美学有着许多相似的地方,都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”作为基本原则。儒家的“乐”要为“礼”服务,音乐要服从政治。而宗教人士也把音乐视为弘扬教法的舟楫,宣传法理的利器。同时民众的信仰深度也对宗教音乐乃至传统音乐有着至关重要的作用。斯宾格勒的《西方的没落》对音乐、建筑、数学、视觉艺术的关系进行了论述,说中国人很聪明,在音乐方面很早就在世界上领先,但却始终停留在二度平面的层面上,没有纵深的维度,而纵深感在斯宾格勒的语境中就是宗教感的直接起源。因为中国人的对宗教没有纵向深度的要求,所以,在唐太宗时期,中国拥有世界上最庞大的管弦乐队,甚至做到了把音分成64个音节那样细致的程度,但仍未出现和弦。和弦是立体的,对于有浓厚宗教感的民族来说,相应的在建筑上的对应便是基督教主堂的高顶穹窿,那种呼之欲出的提升感觉,强烈昭示着地上人与上帝的对应。而中国的建筑精神同样没有宗教感,它是一种平面的延展,斯宾格勒将其形象地称之为“天花板精神”。就如同苏州园林那样,小桥、流水、柳暗花明又一村,在左顾右盼、流连忘返中一直到达生命的终点。一般世界各民族在两三千年前大都有了弹拨乐器、拉弦乐器,均属于二度平面,唯独西方的器乐、声乐引入了空间函数的观念,进入了三维领域。中国人的宗教情感如中国著名学者梁漱铭所说:“中国是一个以伦理代宗教的国家。”中国人的宗教感情较为朴素淡漠,宗教节日与民间的岁时节日、集市贸易、人生礼典也难解难分,它们已经融为一种民俗性的活动。这无疑也就从深层次上影响了中国的音乐美学观念。

中国的佛教和道教音乐,都是作为“宣唱法理”的工具,从一开始,便选择了一种由唱导师“夹唱夹叙的说唱形式”。同时,中国老百姓在一个以儒学为正统,同时又可以既信佛、又信道,也可以什么都信,什么都不信的相对自由、相对淡薄的宗教气氛中,不可能具有较深广、专一的宗教知识,释子所唱的内容,对大部分听众来讲,是与形式同样重要、同样新鲜的。以警世众,则非单音音乐、非旋律平缓不可。若声部多了,节奏快了,便不知所唱为何,失去了唱导的意义。因此,中国的宗教音乐家们,便把大部分精力放在音乐所负载的内容上,而多少忽略了音乐本身。

因此,“和、静、清、远……”这种中国传统音乐艺术的审美情趣的诞生,不仅仅是某一思想体系的产物,而是儒、佛、道三家互相渗透、融台、妥协的共同产物。古代许多学者认为中国音乐是非独立的审美艺术(独立的审美艺术。与非独立的审美艺术的重要区别,在于它是否从属于实用功能。非独立艺术,一般都从属于社会生活的实用需要)。他们认为中国传统音乐始终是“移风易俗”“使人无欲、心平气定”等政治教化作用的工具。“乐者,天下之大齐也,中和之纪也,人情之所必不免也。”强调音乐的社会功能和伦理价值,音乐应在道德上感化人,表现善与美,要合乎道德和平、中庸的原则。这些观点和言论成为中国音乐理论的主流,长期桎梏了中国音乐创作的主体精神。费尔巴哈曾说:“宗教幻像和幻想使人的另一个‘我’,人的本质与他的意志和知识区分开来,而独立化成为一个甚至又是具有人格的实体。”这就指出了宗教与人自身的关系,也就是人对自己本质的认识,人把自己的本质,当作另一个本质来对待。宗教力求心地静寂,力图摆脱承使之作的羁绊,追求精神和创作的自由,在客观上推动了我国传统音乐的发展,使其逐渐摆脱了实用工具的地位,从实用价值中解放出来,以表达创作主体的思想感r隋为主要目的。这就使中国传统音乐开始依赖于人的认识和表现,特别是对人自我意识的具体把握。这种把握是通过人的外在行为,延伸至内在心灵。如古琴是最具我国民族传统特色的音乐艺术,长期以来是作为自我修养的乐器,在演奏中,强调以操琴者自我为中心的感受,抒发琴师内心的情怀,而并不注重要演奏给他人听赏。旋律操奏的每一绰、注、揉、吟等具体过程,都成为更直接、更重要的心得。这说明琴师更注重抒发自身情感的即兴性和随意性。他们用音乐的形式表达从长期的思想禁锢中解放出来的喜悦心情和对新思想的感受。追求个人的价值,注重个性发展的自我意识的觉醒,必然给中国传统音乐带来生机。

结语

可以看到中国传统音乐在发展的过程中或多或少地受到了宗教文化的影响。本文旨在提供一种视野来审视音乐的发展过程。中国拥有悠久的历史,也创造出了包括宗教音乐的许多优秀音乐作品。在21世纪新的历史环境下,世界更加关注东方音乐。如何与外来的音乐文化进行一种平等而有益于自身发展的交流,更好地促进民族音乐文化在多元文化的大环境中良性的发展,还有待我们音乐学习、研究和创作者们不断地努力。

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