因拙出古、因古出简

黔东南的苗族图案造型形态各异，相较于其他少数民族的装饰图案显现出鲜明的个体性特征，这种现象的发生是与其自足的民族文化圈密不可分的。这些图案主要依附于苗族刺绣、织锦、蜡染、剪纸等艺术载体之上，其图案造型艺术呈现出统一形态之下的多元化，而这个统一的形态特征可归纳为：古、拙、简的象征主义风格特点，即因拙出古，因古出简。下面将从以下几个方面来探究其类型特征。

因拙出古、因古出简的图案风格类型

首先，拙、古、简的审美特征主要来自于黔东南苗族装饰图案的风格特征，从构成元素与观看方式上来看，苗族图案造型大致可以分为几何抽象型图案和非几何抽象型图案。

（一）古拙简单的符号化几何抽象图案为主的类型

黔东南苗族的几何化图案类型可以大体分为以下几种。

1.柳富型，主体图案常常为菱形纹样或回纹变体等几何纹样，底色通常为青黑色，先在其上挑花再施以锡片，挑花颜色一般为深蓝、深紫和黑色。

2.舟溪型，纹样通常采用独立的几何花纹排列，如三角纹、井字纹、卍字纹、三角齿轮太阳纹、井字勾云纹。单个花纹单色，常用红、黄、绿、蓝、白以线条的方式表现而非色块。

3.黄平型，通常使用黑色中带有青紫色的底布，纹样以红色为主调，间或夹杂一些蓝色，而锁线施以橘红色，配以白色短折线，图案常常具有交错型视错觉的意味，例如单个纹样看蝴蝶图案，其中线条又与周边几何色块组成其他纹样。

4.公俄型，善用水流旋涡纹样，纹样用黑布剪出来，贴在红布底上，再用梗线扣住轮廓边线，梗线多加金箔纸包裹。

5.芭莎型的服饰和猎带上的挑花与其他类型的几何纹样有较大区别，常在深色土布上绣上白色的曲线形状，带有强烈锯齿状边缘。

6.黎平型最突出的特点就是通常以菱形纹样为基础，一切辅助性纹样都是沿着菱形的边框做基型，这些辅助形主要包括曲折三角波纹与抽象的鸟纹等。

综合几种类型的图案造型对比，可以发现：几何型图案最大的特点便是简单而稚拙，无论几何形体的构成还是色彩的搭配，都体现出古拙与质朴的特征，简单的造型基础，加之单纯的整体造型效果，正说明其因拙出古、因古出简的整体风貌，这一点与中原地区原始彩陶上的装饰造型纹样还是存在某种姻亲关系的。

但是，值得注意的是为什么中原地区强烈的几何型图案造型最终走向了势微，而苗族的几何型装饰图案却始终经久不衰地表现出顽强的生命力？笔者认为，这从几何型图案在艺术史中的演变过程可见一斑。原始几何纹的最早发现其实可以认为是原始艺术家主体对客体形象的简单模仿，是绘画和文字的最早雏形，但是随着象形文字及书写的自足以及审美独立性的不断彰显，中原地区的几何图案基本走下了神圣的祭坛，而与之相对的是，苗族艺术中始终沿袭着这套运用几何图案代替文字系统表情达意的艺术史，因此因拙出古的几何型图案是由苗族艺术史的逻辑关系所决定的，而因古出简的几何造型特征则是苗族艺术在艺术史的沉淀中对几何纹样不断探索、精简与再现的结果，是几何型图案在艺术史的演变中不断现代化的选择。

（二）因拙出古、因古出简的超象形图案类型

从视觉文化学角度上来讲，非几何抽象形图案可定义为超象形图案。通过实地考察，笔者以为，苗族图案造型在本质属性上并不存在可以定义为具象的图式，而某些特定的图案样式也不可以僵硬地套用既有概念，定义为非此即彼的类型，因此经过多年的研究，笔者提出超象形图案这一概念。那么，何谓超象形图案？超象形图案是特指在苗族装饰图案语境中，苗族艺术家通过在具象、抽象与意象艺术形式中运用解构和抽绎等创作方式，塑造、组合、重构而成的，具备超现实主义的艺术风格体系。而超象形图案造型是黔东南苗族人民借助拙、古、简的审美观念，借助超现实主义的艺术创作手法，在具象、抽象与意象艺术形式中选择图像元素，进行组合的图案造型方式。黔东南苗族装饰图案正是借助几何抽象化图案与超象型图案来体现其古拙厚重与简约的审美观念的，下面分别就这一点对苗族图案风格的两种类型加以具体分析。

1.凯棠型，黄平型的一支，主要纹样有鸟纹、鱼纹、龙纹、银杏叶纹等，辅助纹样一般使用几何纹。

2.都柳江上游型，长于表现动物纹样，通常出现的内容有鸟、龙、蝴蝶、鱼、龟、蛙、猫头鹰眼、蛇，甚至穿山甲等，造型比较粗犷野性、豪放不羁。

3.施洞型，相较于其他类型，更有绘画性。本类型的重要特征是所有动物都是天马行空的超现实塑造，拼接、抽象化的动物居多。比如人、动物、植物的组合、不同动物的形象组合、动物躯干内部如同怀孕一样包含其他动物或人、双头或双身动物，甚至单独的一个兽头的表现。值得注意的是本类型与都柳江上游型、巴拉河型有个共同的特征，就是龙图案纹样出现的频率之高，在全国少数民族艺术中是绝无仅有的。

4.巴拉河型，表现内容主要以动物为主，但类型比施洞型少，主要集中于龙、鱼、鸡、飞鸟、蝴蝶、蝙蝠、蛇、狗、狮子等。尤其是龙的变化比较多，比如蚕龙、飞龙、双身龙等，配合的植物纹样主要为桃子、葫芦、石榴与其他小花草等。

从以上几种超象型图案的造型特征中，我们不难看出超象型图案在造型特征趋向于图案的组合、超现实的变型及符号的指代，但是图案与图案间的可识别性及意义的指代却是相对具象而容易辨认的，这说明超象型图案的表现手法是单纯而直观的。通过资料考证，这种图案的表现形式与苗族艺术史上所载的图案形式并无二致，此装饰表现手法正是因拙出古、因古出简的集中体现。在超象型图案中尤其值得关注的是苗龙图案，与中原文化中龙所表示的权力象征意义截然不同，苗族所奉的龙一直保持着纯朴的自然神格和神性，视龙为保寨安民、赐福赐子予人的善神，它既是水神，又是山神、土地神、家神、寨神、祖先神、生殖神。苗龙图案更多地体现出古拙与简率性特征，而中原地区的龙图案则与权力和政治息息相关，所以未曾出现苗族龙图案因拙出古、因古出简的装饰造型意味，二者只是在整体外观形象上接近而已，其表现方法和造型意义实则天壤之别。

因拙出古、因古出简的审美特征

（一）因拙出古、因古出简的高度概括与抽绎

苗族图案纹样具有高度概括的特征，这并不能解读为表现手法的简单，相反，高度提炼与概括形象，使之纯粹化是几千年来苗族艺术史的积淀，体现出苗族艺术因拙出古、因古出简的高度概括与抽离的审美取向。

苗族图案造型中常见的有龙纹、鸟纹、鱼纹、蚕纹、回纹等，尤其是龙纹、鸟纹与回纹（云雷纹），虽然与中原艺术图案存在造型上的酷肖性，但是造型的审美趣味是完全不同的。毫无疑问，苗族图案的审美趣味与神话是密不可分的，苗族图案中的鸟纹样反映的基本上是对鹬鹆鸟的崇拜，但是由于鹊鹆鸟的形象在传说中并无明确限定，所以在实际图案概括上，往往出现多元化的形象特征，苗族艺术家往往汲取孔雀、锦鸡等的造型特征，加以形式上的参考与糅合，却并无统一的审美要求，反映出苗族图案审美中自然、原始、随意的审美特征，它并没有中原相对一元化的造型和审美标准那样严苛。

造型的抽离主要体现在对动物形象元素，进行着超象化的变形夸张和抽象概括，例如苗龙造型与任意动植物进行结合，从而形成牛龙、鸟龙、蝴蝶龙、蜈蚣龙、蛇龙、树龙、蚕龙、人头龙、虎龙、鱼龙等怪谲而动人的形象。

苗族装饰图案从艺术美学的角度看，比中原地区的审美趣味更具有因拙出古、因古出简古格厚重的审美倾向。

（二）因拙出古、因古出简的苗族女性装饰图案

因拙出古、因古出简的苗族女性装饰图案主要体现在何处呢？苗族女艺术家通常更专注于点、线、面与色彩搭配是否合乎规范与美观的搭配，这更加接近艺术创造的本质。由于苗族社会经历了较长时期的母系氏族社会遗存，苗族妇女对家族事务与艺术传统的影响力是汉族妇女不能比拟的。这些社会学特征也同样反映在了苗族图形艺术中，关于这一点我们可以在图案的构成方式中得到论证。

苗族图案艺术中的人物或动植物形象都通常具有圆弧的外轮廓，具有柔软的形象特征，气氛是追求和谐愉悦的、不具有侵略性的主体在创作中的意志比表现客体更占有绝对的支配地位。这种女性艺术的特征同样可以见于中原地区的剪纸艺术，剪纸艺术作为主要是女性参与的活动，曾深深地影响过西方立体派的发展。剪纸作为刺绣之前的准备工作，并不是中国的主流艺术形式，同男性艺术中或雄奇或秀美的艺术审美形式也存在很大的不同。由于女性本体特征和社会特征所限，苗族女性艺术家大多根据装饰特征要求，结合苗族地区的苗歌文化等日常文化经验，进行大小与形体的安排，她们去除了男性艺术中令人畏惧的形象特征，更多表现出一种母性的柔和与亲切的艺术审美趣味，这样反而让装饰图案具有古拙简率的民族女性装饰韵味。但几者间存在着共通的地方，便是它们都来自于传统艺术史的逻辑体系之内，因此无论作为女性艺术的剪纸还是苗绣，它们的视觉审美中都无所不在地渗透着古拙、简单、朴素，正是因拙出古、因古出简的集中体现。

重复是设计图案常用的一种基本手法，苗族图案通常都惯于使用重复这一基本手段。但是，应该注意的是，在苗族图案中的主要形象中，重复手法使用得极为频繁。这应该说与女性艺术中不突出对比而重视和谐有密切关系。而且重复手法的使用，始终调和在女性艺术的整体审美基调——拙古、简率之中，因此，凡是我们可以发现在苗族女性艺术家所创作的装饰图案中，无论造型形式如何变换，始终控制在或圆形或方形或三角形的原始构图形式之内，随着几千年的苗族艺术史发展而依然亘古不变，信守着那份古拙而又简率的审美情怀。这种审美特征于作为他者的我们来看或许是单纯的、简单的，但是对于苗族艺术的审美范畴来说却是华丽、厚重与完美的。

除此之外，苗族图案风格造型中还有鲜明的古拙、简率的寓意特征，这是与苗人的审美需求密不可分的。

因拙出古、因古出简的图案造型寓意转换

（一）因拙出古、因古出简的娱神寓意特征

苗族图案艺术走向娱神寓意特征的体现主要包含四方面的内容：首先是族父崇拜。在苗族图案艺术的题材中常常出现某些龙形象像怀孕一样掏空来放置人的形象，不是代表龙把人吃了，而是代表人驯服龙、战胜龙的骑龙形象，而这基本上都是赞颂姜央这一苗族传说中人类祖先的光荣事迹，又如纪念蚩尤的部分，传说蚩尤部落的图腾是龙、鸟与枫香树，而炎黄联军抓住蚩尤后以枫香木作枷锁锁住蚩尤以羞辱三苗，这些图腾纹样在苗族服饰图案中流传至今。其次是围绕农业生产、生殖崇拜与消灾祈福等意象的鬼神信仰，苗族崇拜龙和牛，农业意象是龙主水、牛主力的本体意识功能化、具象化。苗族鬼神不分，万物有灵的观念下，信奉的鬼神数量多不胜数，且每一种都有专门的剪纸神像、祭品、祭祀方式和祷词，而苗族相信鬼神有善恶之分，使用正确的方式对待，就有良好的祈愿消灾效果。再次是有关图腾崇拜的范畴，在苗族人民的图腾形象中，是以多个形象组合在一起表现的，苗族人民对图腾形象的表现是可以多个同时出现的。最后是对巫术祭祀活动进行装饰，增加神秘的氛围，最常见的是在鼓藏节等苗族重大节日中的装饰运用。通过以上分析，可以显见古代苗族的图案造型寓意深受本民族的文化传统辐射，其审美取向和实际功能都是文化史带给其的深深烙印，无论是族父崇拜的寓意指向还是图腾形象中的寓意择取，都没有脱离古拙、简率的统一寓意指向而泛化为娱神。但是，随着本土化艺术的现代化进程的推进，古代苗族艺术娱神的寓意指向也在因拙出古、因古出简的统一形态下，逐渐发生从娱神向娱人寓意的转换。

（二）因拙出古、因古出简的娱人寓意特征转换

在苗族艺术仪式性的发展史中，艺术也随着现代化进程的加剧，发生着转换，即便如此其因拙出古、因古出简的美学基调仍占有支配地位。黔东南苗族图案艺术这种“艺术的衍生品”逐渐减淡或脱离原有的巫术意味，不断增加了“娱人”的意味。

我们或许可以得出这样的结论：因拙出古、因古出简的苗族艺术观念正是黔东南苗族装饰图案造型的依据和目的。这些我们均可以在黔东南苗族的图案风格类型和审美特征以及因拙出古、因古出简的图案造型寓意转换中搜寻到苗族艺术家在图案造型艺术上对这一审美特征的终极探索。

参考文献：

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