唐宋时期夹缬织物中的文字研究

工作量，一般会采用半版的方式来印染对称纹样。如果要实现“南无释迦牟尼佛”七字都是正常字型的话，最简单的办法就是采用木刻全版法，即待染布料不再对折，而是平整铺开，花版也不再采用木刻半版，而是全版雕刻。然而，这种做法在理论上虽然可行，但在工艺上又非常难实现。首先，雕刻花版的工作量要增加一倍。采用半版夹缬法实现一个单元的花纹图案只需要雕刻两个半版，而现在则需要雕刻两个全版，雕刻工作量增加很多。其次，全版的使用也增加了刻版的难度，夹缬花版工艺中最特别的地方是“明渠暗道”，即在表现大块色块时，采用“明渠”的方式很容易实现上色，而在表现小块色块时，如人物纹样脸部细节处，则使用“暗道”的方式。因此，在全版雕刻时，“暗道”的处理就很难实现，毕竟要在刻版内部钻取一个“小道”。正因如此，传统蓝夹缬采用半版。最后，全版木刻使得待染布料不再需要对折，这样传统夹缬工艺的特征似乎需要做一些修改。基于以上分析，现实中木刻全版法并不适合验证这一假设。

1.3.2 半版加片法

浙南民间采用半版加片的方法可以实现非对称蓝夹缬图案，笔者受到现存的非对称蓝夹缬图案印染工艺的启发，认为可以采用这种方法来实现南无释迦牟尼佛夹缬绢左右两端字型相同的假设。所谓非对称蓝夹缬图案，即蓝夹缬一个单元纹样图案中左右并不对称（图3）。根据张琴[10]针对蓝夹缬中非对称纹样图案的調查，花版艺师对非对称花版的解决之道是巧妙而简单的：在一块花版上放好坯布，压上另一块花版。即在对折的两层坯布之间，隔上一片薄金属片，使两边的染液互不流通，从而完成对传统对称均齐构图的突破。此处所描述的正是半版加片法，具体方法如图4所示。

受到蓝夹缬中非对称纹样图案的启发，笔者认为：首先，将两块半刻花版上的“南无释迦牟尼佛”都雕刻成印章文字，并不要求对称，其他部位的纹样图案依然是两版对称，并不改变；其次，将待印染的丝绢对折，并用一条与“南无释迦牟尼佛”七字长宽一致的金属薄片隔在对折丝绢间相应的位置，同时将两块夹缬版夹紧；然后进行第一套印红，即投入红色染料的染缸中进行浸染，当第一套印红后，就会出现纹样图案左右两侧“南无释迦牟尼佛”七字正常的情况。再次，进行第二、三套印黄、印蓝操作。最后，采用手绘的方式将佛像的面部及细微处彩绘，完成整个印染过程。

2 唐宋时期夹缬织物中文字纹样罕见的原因分析

唐宋时期夹缬织物相对于其他织物，如织锦、刺绣、蜡染等织物，其上的文字纹样非常罕见。究其根源，笔者认为，唐宋时期夹缬织物的用途和工艺特征限制了文字纹样在夹缬织物上的发展。

2.1 夹缬织物的用途限制了文字纹样在其上的发展

唐代的夹缬织物主要用于衣料[11]。通过对现存唐代夹缬织物及与夹缬相关的图文资料的分析，似乎都能证明这一观点。如敦煌莫高窟196窟壁画中人物服饰图案（图5）就属于典型的夹缬纹样。又如北宋学者王谠编撰的《唐语林》中记载夹缬织物的起源[12]，虽未明确指明王皇后制作夹缬布的用途，但由“因敕宫中依样制之”，可推断夹缬织物在宫中的用量必定很大，否则皇帝也不会敕宫中依样制之。因此，夹缬用于宫中妇女服饰的可能性很大。唐诗中也有大量对夹缬织物流行趋势的描写，如白居易（公元772—846年）《玩半开花赠皇甫郎中》中“成都新夹缬，梁汉碎胭脂”；李贺（公元790—816年）《恼公》中“醉缬抛红网，单罗挂绿蒙”等，从侧面反映了当时妇女对夹缬服饰的喜爱。当然，日本和尚圆仁（公元793—864年）在《入唐求法巡礼行记》中直接记载过用夹缬做褐衫的事情[13]。到了宋代，夹缬织物在服用面料中大量运用，《宋史》中记载过，皇宫常服彩色夹缬，为了与民间相区别，曾下诏禁止民间夹缬流通[14]。

中国汉晋时期（公元前202—420年），人们曾经大量将文字运用到织锦织物上，用来表达求仙求福、子孙繁盛的愿望。但到了唐宋时期，日常服饰很少使用文字纹样，而较多采用团花、折枝、碎花等新型纹样图案，而这一时期，夹缬织物恰好用作日常服饰的面料，这样就间接导致夹缬织物中文字纹样图案的缺失。

2.2 对折夹染的工艺限制了文字纹样的发展

传统夹缬印染工艺采用木刻对称花版、对折待染面料的夹染工艺，一般情况只适合字型左右对称的文字纹样，如“吉”“囍”等文字纹样。并且会在织物中间产生一道折痕，这些都会影响到文字纹样美观，然而汉字大多都是非对称的字型，因此，夹缬织物上的文字一般囫囵于对称文字；至于非对称字型的文字，如果采用夹缬对折夹染工艺，必然会使织物左右两端造成文字纹样的一正一反现象。显然，夹缬的工艺特征会对文字纹样在其上形成限制作用。

但是，在夹缬织物图案的设计中，如果采用花卉、鸟兽、圆点、团窠等对称性纹样情况就完全不一样。首先，这些纹样非常适合对称的构图方式，不仅在夹缬织物上容易实现，而且还具有匀称的美感。如现藏于英国大英博物馆的唐代对马夹缬绢（图6），一对马身上饰有“卍”字纹，另一对马身上则饰有斑点。织物的底部另有一对马可见马腿，但马腿方向相对，正说明这两行马之间是夹缬制成时的折叠中轴线。又如现藏于英国维多利亚阿伯特博物馆的晚唐簇六团花夹缬绢（图7），纹样被对称地刻在两块木板上，分为地、花和叶三个区域，然后将这两塊木板中间夹上丝织物，再根据纹样不同部位染色的需要决定木板上开孔的情况，最后在原为白色的绢上染色后，成为深蓝色地上绿色叶和桔红花的图案[15]。

其次，碎花、朵花纹也非常适合夹缬工艺。如现藏于法国的红地朵云朵花纹夹缬绢（图8），主题是四瓣朵花图案，一朵红花与一朵绿花瓣上有红点的花间隔排列，所有的红花之间用朵云纹样斜向相接，赵丰[16]认为染色时可能采用了两套雕版，第一套雕板将织物夹持时采用浸染的方法染出红色部分的花瓣、绿瓣花中的红点和花芯，以及地色，然后再用另一套夹板染绿色花瓣、云纹和花芯。从以上三件唐代夹缬文物中不难发现，在对夹缬织物进行纹样图案设计时，对称性纹样、碎花、朵花相对于非对称纹样图案要容易实现。特别是碎花、朵花纹样在进行面料折叠时，不仅可以进行对折，甚至可以二折、四折，这样产生的碎花、朵花纹在经纬两个方向都能产生对称效果。一方面可以产生非常美观的效果，另一方面一副夹版可以印染出大幅的花纹，既节省夹缬版，又节省了人工。工艺上，文字纹样与花卉鸟兽纹等对称性纹样相比较，处于非常明显的劣势。因此，唐宋时期夹缬织物中极少使用文字作为构图纹样。

3 结 语

夹缬源于隋唐之际，在盛唐发展达到顶峰，宋元时期迅速衰败下去，目前只有浙南地区还有少量遗存。通过对现存唐宋时期唯一带有文字纹样的夹缬织物——南无释迦牟尼佛夹缬绢的研究，笔者认为，南无释迦牟尼佛夹缬绢的印染工艺虽然主要有木版印刷法、丝漏印刷法、夹缬浸染法三种说法，但通过对夹缬工艺的特征分析，赞同南无释迦牟尼佛夹缬绢为夹缬织物的观点。同时，在考察浙南蓝夹缬非对称纹样图案染织技巧的基础上，笔者提出运用半版加片法可以实现南无释迦牟尼佛夹缬绢左右两端汉字字型一致的办法。此外，唐宋时期夹缬织物文字纹样图案罕见主要是由两方面的因素决定：一方面，从流行趋势上看，唐宋时期服装纹样图案已不再像汉晋时期那样流行文字纹样，而对外来的联珠纹、对鸟对兽纹、卷草纹及自创的团窠、碎花、折枝等新型纹样情有独钟。而当时的夹缬织物主要用于服装面料，文字纹样当然不会在夹缬织物中流行。另一方面，从印染工艺上看，夹缬工序为了减少雕刻花版的工作量，采用对折夹染工艺，本质上很难印染出非对称的文字纹样，反而很容易实现当时流行的服饰纹样。因此，唐宋时期文字纹样在夹缬织物中比较罕见。

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