朱宪民，不断回望着家园

上世纪80年代中期，我进入中国摄影家协会工作，来协会不到一周便认识了朱宪民老师，他是我认识的第二位同事。当时在《中国摄影》做编辑的朱宪民40来岁，风流倜傥浑身洋溢着艺术范儿，属于那种很有魅力的人。

当年，朱宪民的家就在协会旁边几百米的三间小平房里，简陋窄小的房子被打理得整洁紧凑，还带着些许个性的装饰，亦如他那时的穿着，简朴又不失自己的风格。他家成了我们一帮圈内人的聚会场所，外地的朋友来北京也直奔他家。朱宪民的夫人石老师是红楼梦研究所的编辑，回想当年，她还是有些抱怨：那些年，我们家就是旅馆啊，一年四季，南来北往一拨拨的人，一天三顿饭都有人来。他光往家里招人，可又什么都不干，就忙我一个人。

1988年的一天，几个朋友正在朱宪民家聊天，忽然有人送来法国摄影大师卡蒂埃　·　布列松的题词：“你有一双发现真理的慧眼。真理之眼永远向着生活—布列松诚挚地赠予朱宪民先生。”这是布列松看到了在莱比锡国际图书博览会上获奖的《中国摄影家朱宪民作品集》后主动题写的。这个题词让我们好生羡慕。

朱宪民是中国当代摄影史中具有重要地位和影响力的摄影家，他的重要在于从上世纪70年代就开始专注平民百姓的生活。40多年不间断地拍摄于黄河全境的两岸，逐渐完成了当代摄影史上重要的《黄河系列》。这条被中国人敬为母亲的大河，它的平静与波涛、丰沛与干涸，都随着它的流动，搅扰和包裹着一个民族的心，它真实的水流却是中国人理想与希望的寄托和象征。那么对这条河的所有表达，该是艺术家长久与明智的选择。

朱宪民照相机后面的眼睛里只有芸芸百姓，他所有的作品中从来没有出现过名门权贵。他40多年的拍摄题材大致有三条线，一是以他故乡为原点的，沿着黄河一路拍下来的《中国黄河人》；二是表现改革开放前沿珠江三角洲地区社会变化的《变迁》；三是他对第二故乡北京的描摹的《北京系列》。以普通百姓为主角的这三台戏，在朱宪民的镜头里上演了40年，戏里的情节与人物，真切地表现了中国40年来从乡村到城市的变化，以及容易被人们忽略和遗忘的珍贵细节。

摄影，改变并决定了朱宪民的一生，他的职业、荣辱、尊屈都与摄影完全联系在一起，在获得的众多成就与褒扬中，让他在意的并非是各种奖项，而最让他自豪和欣慰的是给历史留下了一段影像文献，还有就是，他的作品被德国埃利森匹科特艺术博物馆、中国国家博物馆等国内外十几家知名博物馆收藏，对于他来讲这是对其艺术的真正认可与莫大的殊荣。

“从家乡到城里，我居然不知道鞋里要穿袜子”

朱宪民的家乡在山东聊城地区的范县，那里地处黄河边，偏僻、封闭、落后。他出生时根本没有尿布，没有褥子，他被接生婆埋在从黄河边挖来的细沙土里。家里人都要下地干活，他就在沙土里躺到了一岁。多少年后他回到家乡，捧起黄河边的沙土，依然能感受到曾经的温热。

17岁的朱宪民初中毕业后，不甘心在黄河边呆一辈子，他决定出去闯荡一番，肩背花布包，装着母亲做的地瓜饼子和父亲“不要犯法，不要坑人”的嘱咐，只身来到辽宁抚顺。一个农村娃到了城市看什么都新鲜，他第一次知道鞋里要穿袜子，长裤里要穿短裤，也是第一次知道还有苹果，因为他的老家只有枣。

朱宪民幸运地在抚顺的一家照相馆当上了学徒，干了两年之后他开始不安分，正巧赶上吉林省艺术学校舞美专业招一名舞台摄影，他顺利地考上了，但是当时学校师资不够，被送到长春电影制片厂学习，在摄影车间专修剧照，期间参与了《英雄儿女》等几部电影的拍摄。1968年，他调到《吉林画报》当摄影记者，开始了真正的摄影工作。一上手他就偏好纪实摄影，当时正值“文革”，他拍了不少那个期间的纪实作品。现在备受收藏者追捧的摄影作品中，朱宪民的早期作品，诸如1968年的《小学劳动课》、1969年的《边疆女民兵》等都十分抢手。当时的摄影多为宣传式的摆布导演，或是花鸟风光的小品，而朱宪民那些纪实性很强的作品显得卓尔不群。　从1973年开始，他的作品就在全国级的影展上屡获大奖。

“如果说黄河是我的母亲，北京就是我的爱人”

鉴于朱宪民在摄影上的突出成绩，1978年，在时任中国摄影家协会领导吕厚民、袁毅平的帮助下调到了北京，在《中国摄影》当上了编辑。

“刚到北京，最初没有地方住，我就住在协会展览部，展览部挨着一个资料室，那里有不少‘文革’前的外国摄影画册，美国的、法国的都有。我不懂外文，但画面看得懂，没事儿我就翻画册，让我长了不少见识。另外我在展览部参与全国影展的事务，全国影展的参展图片我都看，一张也不放过，既是工作又是学习，这对我摄影理念的形成也起了很大作用。”

北京开阔的天地和视野，给了朱宪民大施才华的机会，他先后在中国美术馆等地举办个人展览，出版个人作品集等等，让他的艺术日臻成熟。

1988年，朱宪民调到中国艺术研究院，创办摄影艺术研究所并出任所长，创办《中国摄影家》杂志，任杂志社社长兼总编辑，这是他摄影生涯中，又一座重要的里程碑。

不管工作和身份的改变，朱宪民坚守的《黄河系列》使我们看到了一个儿子的忠诚与爱情。他说：“黄河是我的母亲，北京是我的爱人”。黄河给了他生命质朴的基因和艺术原始的赋性，北京给了他成就的阶梯和思想的灵动。

“我的照片里很少有丑陋的人，因为我把他们当成我的父母来拍”

“每次回故乡，我丝毫没有衣锦还乡、荣归故里的感觉，总是悄悄地回去，在离我家村子三四里的地方下车，自己走回家。我不想让乡亲们觉得我是什么了不起的人。回到家我就换上弟弟的衣服，我们俩骑着自行车在黄河大堤上走，在村子里到处转，当然相机要藏在衣服里，最初我经常用300mm镜头远远地拍。”

在朱宪民这些全部来自于百姓的作品中，我们轻易可以发现，那些底层的劳动者却少有悲苦，更罕见猥琐。他并非有意回避或虚假歌颂，而是带着血缘般的亲情在拍摄。他是将自己的胸膛紧紧地贴在家乡的大地上，　以感恩的心面对苍天厚土，以柔软的关怀面对人间众生　。

“我的照片里很少有丑陋的人，因为我把他们当成我的父母和兄弟姐妹来拍。拍中年妇女时，我感觉分明是年轻时候的我的母亲；拍摄中年汉子，不就是现在我的弟弟。我从来没有拍摄过我的父母，我看到黄河边所有的妇女都是我母亲和姐妹，黄河边所有的男人都是我的父亲和兄弟！你忍心丑化他们、贬低他们？你只有让更多的人喜欢他们、尊重他们。”

“照片的深度来源于感情。在中原，我常想，要是我当年没有离开这里，我注定是他们中的一员，就是那个穿着老棉袄在墙根下抱孙子晒太阳的老汉。有一次，我想拍一个卖豆芽菜的中年人的特写，镜头拉近一看—是我中学的同桌。那时他是班长，比我强多了，老考90分以上。说实话，那张我真按不下去。我连过去和他打招呼的勇气都没有，我不好意思过去，怕伤害他。现在的一切，只不过是当年我瞬间决定走出去，而他留下来了。”

“我希望百年后的人们看到我的作品后了解—原来一百年前人们是这样生活的”

朱宪民是一个开朗豁达的人，他愿意表现美好，更愿意看到希望，他努力用照片留存那些真实的美好，让当下的人们分享，也让未来的人们了解和懂得。摄影家作品的主旨与格调、走向与风格，一定跟他对待生命与生活的态度直接相关，他照片中的人们其实就是对摄影者自己人生的观照。

“我的观点就是一定要去表现大多数百姓的生活。我始终强调一点—决不能找个别的、极端的现象去表现，或者去猎奇。我的镜头始终对准的是85%左右、这样一个大群体的生活状态，这是社会的主流状态，代表着时代的特征。即使100年后，它仍然可以反映当时的真实状况。假如我们这些艺术家不将目标对准85%以上的人，而专门去找那些穷啊、苦啊、恶劣的来拍，那么若干年后，人们回头来看这段历史，就会引起很大误读。”

“千万不能一拍纪实就是反映和揭露问题，这个观点我不赞同。纪实摄影是为明天看的，新闻摄影是为今天准备的，而风光图片则是赏心悦目的情怀和对大自然的崇敬—这是我用简单的时间概念来对摄影类别进行区分，或许不太合适，只是打个比方。”

朱宪民作品中的百姓，不论是贫瘠的乡村，还是热闹的市井；不论是黄河边的老汉和孩子，还是深圳的发廊妹和打工者、北京的板爷和小市民，都亲切而熟悉得像我们每个人的亲戚，　他们平和、坚忍、知足、乐观、简单的生活和表情，默默地冲撞着我们的眼睛和心灵，在他们身上，我们读懂了什么叫力量，什么叫尊严。就是这些最为普普通通的人，用执著的笔体书写着一个民族的历史、人类的发展。

“我没那么清醒的认识，只是想拍我生活过的地方”

在上世纪七八十年代专注拍摄纪实作品的摄影家中，朱宪民是一位先行者，和他同时代、或者稍晚一些的颇有影响的人物，如胡武功、于德水、安哥等亦有不同。“我和他们的不同点在于情感的融入不同。我出生在黄河边，是地地道道农民的儿子。我是用自己的爱、自己的情感表现并追忆我的童年、追忆生我养我的那条大河。那时的状态就是情感投入，抱着感恩的心态想让别人了解我的家乡、了解那片土地。让人们爱我的家乡、爱那条大河。”

有人把朱宪民的摄影历程梳理为四个阶段，第一阶段是拍黄河系列之前，属于自发关注期；第二阶段拍黄河系列，是情感表达期；拍北京系列的第三阶段，是自我表现期；而第四阶段是拍珠江三角洲系列，显示出他作为摄影家主动承担社会责任的一种担当。这样的划分有利于对朱宪民作品的研究，但实际上，他的三个系列是在交叉进行，而且他的创作状态始终处于本能的亢奋之中，少有理性的自觉。我一向以为，朱宪民是用天赋拍照的，他不善于从理论当中合理或引导自己的拍摄，就像他从来没有认真思考过自己的酒量，只是由着性子喝到微熏或大醉。

在朱宪民的几个系列作品中，影响最大、最完整的，也是他更本能、更血缘的作品当属他的《黄河系列》，有评论说：“我相信黄河百姓的拍摄不是朱宪民事先计划好的摄影行为，而是他不经意之间日积月累的结果。这正好说明了一个问题，朱宪民是一个顺着自己情感线索行进的人，是一个不断向着家园回望的人。”

还有许多评论家对朱宪民的作品，特别是《黄河系列》，给予了真诚的评价—

杨小彦：“我相信当年，也就是1977年前后的朱宪民，大概并不关心许多旁人看来属于重大的理论问题，可这丝毫也不影响他的影像行为。他手持相机穿梭在与自己完全相异的人群中时，本能地把自己定位在一个旁观者和见证者的立场上，他只是看到了，然后拍下来，用偶尔的瞬间结构自己的镜头，然后再转换为结实的影纹。所有的旁观由此获得了历史的价值，定格住那永远不会再现的瞬间，并留存到今天。”

沈鹏：“朱宪民硬是从千千万万普通百姓身上摄取他认可的美，展示出独特的风俗画卷—一个属于朱宪民的世界。”

李媚：“那个时代，对于底层人的拍摄几乎是个空白，找遍中国所有这个年龄段的摄影师，只有朱宪民这样拍。”

张照堂：“他从黄河两岸走到中原大地的视野影迹，既真实且成熟地记录下乡情民性的真实面貌，在影像的构成和气氛上也准确地流露出作者敏锐与直觉的心灵。”

张贤亮：“惊奇瞬间的真实有寓意无穷，在刹那间有一种历史的沧桑感。在方寸之间的画面中浓缩了如此多的诉说。意境极深远，非‘感动’二字可以形容。艺术之为艺术，大概就是应该这样吧。”

顾铮：“朱宪民在整个80年代持续拍摄的《黄河两岸　中华儿女》，可以说是一部最早意义上表现黄河两岸人民的生存姿态的纪实摄影作品。他的这部作品虽然还没有彻底摆脱现实主义的‘宏大叙事’的影响，但较为开阔的视野与凝重的画面，有力地表现了中原地区的历史文化与人民生活，同时也努力冲击了一直以来存在于中国摄影中的粉饰太平的倾向。”

有些摄影家一生只为自己的情感而拍摄，只受情感的支配与驱动。朱宪民就是这样的摄影家。他常说：“我没那么清醒的认识，只是想拍我生活过的地方。”

实际上，不经意的行为或者潜意识，才最为深刻地显现着一个人的本能，尤其是视觉记录与艺术创造。

生活中的朱宪民，时常被半生不熟的朋友揶揄，说他嗜酒，说他江湖。或许有这些说法的朋友只是对他表象的认识，但即使是这样评价，我也觉得并无贬义。嗜酒，无须多解释，古往今来，好酒之名士甚众；江湖，是睿智、是义气、是圆融。何况，我们谁人没有个爱好，哪怕有些夸张和偏激，也许正是真性情下的率真与可爱。

在挑选本刊拟发朱宪民作品时，依惯例同时要选一幅作者像，朱宪民客气而坚决地拒绝，他说：“干了几十年的编辑、拍了一辈子照片，都是幕后的活儿，没必要在杂志上出现自己的形象。你要是想用，我推荐你用这幅黄河边上小男孩的照片，这个孩子的穿着、样貌、表情，和少年时的我完全一样。”如此，现在开篇那幅题图照片上的孩子，便可理解是朱宪民真诚的自拍。

朱宪民常说：艺术之所以会值钱，就是因为它诚实。

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