当前文化产业中的艺术与生活互融

五、 媒物互化的后果：艺生平面态

尽管上述进程的作用导致了文化产业的兴起及其地位和作用的强化，但还是需要从理论上明确艺术理论之所以把文化产业纳入自己的艺术理论框架中的缘由。与艺术仿佛可以自然而然地成为艺术理论的研究对象不同（尽管这一点在“当代艺术”、“实验艺术”、“观念艺术”或“跨界艺术”等形态中其实也已成疑了），与艺术相联系但又有区别的文化产业，在艺术理论中究竟应当有着怎样的地位和作用？这实在是需要认真辨析的问题。

在教育部2012年学科专业目录中，文化产业是被归属于管理学门类下的工商管理类的，被称为“文化产业管理”专业，可授予管理学或艺术学学士学位。而新设立的艺术学门类下一级学科艺术学理论即艺术理论或普通艺术理论中，也已经可以把文化产业同艺术管理相归并而同列为二级学科或二级学科方向。

文化产业的这种艺术学科体制化进程，诚然已经由学科体制履行完设置程序了，但它的学科深度融合却仍然需要展开和深入。从学理逻辑上深入反思文化产业之与艺术之间既相联系又相区别的特性，确实是艺术学或艺术理论在当前面临的一个无法回避的挑战性问题。

为了使这里的初步讨论更集中些，不妨从上面说的三类文化产业之间的关系着眼，聚焦于这些文化产业所创造的在当今具有典型意义的艺术与生活之间的摹拟状况，这不妨暂且地称为艺生平面态。艺，是指艺术，在这里是指传统美学或艺术理论所规定的有关艺术的相对稳定的观念;生，是指日常生活，在这里是指传统美学与艺术理论所规定的有关生活或现实的相对稳定的观念;平面，是指与日常生活呈平行分布的状态，在这是指艺术下坠到生活层面后出现的一种新的艺术与生活混溶状态;态，是指摹拟状态或摹拟情境。也可以按照媒物互化一词的意思，约略地称为媒物混溶态，也就是指媒介下坠到物之中的混合状态。简言之，作为媒物互化所产生的美学后果之一，也与拉什和卢瑞在《全球文化工业》中所阐述的“媒介环境”或“媒介图景”约略相当，艺生平面态是指文化产业通过把艺术品中的艺术形象（或意象）加工为日常生活中虚拟物品或物质情境，而建造出一种由艺术世界下坠到生活世界平面的情形。换句话说，艺生平面态是指文化产业让想象的艺术形象沉落为日常生活中可亲身体验的摹拟媒介情境，从而让公众在亲自体验中产生类似艺术世界的幻觉的过程，也就是指文化产业所构建的摹拟媒介情境能让公众在亲身体验中产生类似艺术形象的幻觉的过程。更简单地说，艺生平面态是指艺术坠落为生活平面的那种状态。

正由于带有艺术下坠到日常生活平面的性质，可以说，艺生平面态的实质在于，让艺术通过消融与日常生活的界限而带有日常生活的真实态幻觉，同时又让日常生活成为非真实的和带有艺术碎片性质的虚拟世界，这就同时造成艺术与生活的格局的打破和两者之间距离的消融。其后果在于，艺术变得真实化了，同时日常生活变得虚拟化了。艺术的真实化与生活的虚拟化同时同步地发生，形成双向拓展运动。这种艺生平面态过程在当前是如此频繁和经常，以致已经成为当今文化产业的一种常态，令人习以为常、见惯不惊了。比较而言，在过去相当长时间里，例如在朱光潜和宗白华等活动的年代里，艺术与生活之间的距离是基本保持着的，尽管他们那时曾那么全力以赴地倡导“人生的艺术化”。

首先应看到，艺术理论反思文化产业，正是艺术业已成为文化产业建造新的艺生平面态的资源及其产品的必然结果。从宽泛的角度看，中国拥有宽博而又丰厚的艺生平面态的资源可供文化产业去不断开发。第一类是文化遗产资源，如长城，明清故宫，莫高窟，秦始皇陵，周口店“北京猿人”遗址，武当山古建筑群，拉萨布达拉宫和大昭寺，曲阜孔庙、孔府、孔林，承德避暑山庄及周围寺庙，苏州园林，平遥古城，云南丽江古城，天坛，颐和园，都江堰、青城山，龙门石窟，大足石刻，明清皇陵，皖南古村落——西递、宏村，云冈石窟，高句丽，澳门历史城区，安阳殷墟。第二类是自然遗产资源，如武陵源风景名胜区，黄龙风景名胜区，九寨沟风景名胜区，“三江并流”自然景观，四川大熊猫栖息地。第三类是文化与自然双重遗产资源，如泰山，黄山，庐山国家公园，峨眉山和乐山大佛，武夷山。同时，在今天，无论是古典艺术还是现代艺术及当今艺术，无论是中国艺术还是外国艺术，都已经成为当今文化产业打造艺生平面态的资源或对象了。它们通过这种艺生平面态产品，得以转化成为公民的普通生活赖以美化的审美通道。

值得关注的是，一些本来具有人类遗产品质的古城建筑艺术，一旦经过文化产业如电影产业或电视剧产业的外景拍摄，就可能紧随电影和电视的走红而成为引人关注的文化旅游目的地，例如张艺谋导演曾经拍摄过影片的几处，宁夏镇北堡（摄制影片《红高粱》）、安徽黄山宏村（摄制影片《菊豆》）、山西乔家大院（摄制影片《大红灯笼高高挂》）和云南丽江古城（摄制影片《千里走单骑》）等，无一不是电影产业拉动文化遗产旅游的典范实例。由于电影或电视等文化产业的特殊的宣传作用，这些静止的古城建筑获得了动态影像的大众宣传效应。而专门为影视拍摄而兴建的有着“江南第一镇”美誉的浙江横店影视城，拥有秦王宫、清明上河图、江南水乡、大智禅寺、广州街香港街以及明清宫苑、屏岩洞府等七大景区，供游客在观赏与之相关的影视剧作品之余，乘兴前往游玩，或欣赏其中与影视艺术世界相比拟的虚拟场景，或欣赏其风景本身，从而同时兼有影视产业和文化旅游产业的特色。

一个值得关注的例子，是因《红高粱》摄制而一鸣惊人的宁夏镇北堡，被知名“右派”作家张贤亮（1936—2014）改造成为镇北堡西部影视城。正是这位作家通过这座影视城的兴建和经营，而在文学创作与影视产业及文化旅游产业三者之间，扮演了桥梁角色。中国当代不乏张贤亮这样的知名作家，与他大致同时代而又著名的作家还可以列出一长串a。但像张贤亮这样在文学创作风华正茂之年而毅然“下海”者，不说绝无仅有，也至少属凤毛麟角。

张贤亮在持续多年的文学创作并写出《灵与肉》《绿化树》 《男人的一半是女人》 《男人的风格》和《习惯死亡》等有影响力的作品之后，毅然顺应改革开放时代兴起的文化产业大潮，走出个人的文学精神圣殿，“下海”开发出宁夏镇北堡西部影视城项目，该项目兼有影视制作产业和文化旅游产业双重功能。正是这座如今已远近闻名的影视制作基地暨文化旅游目的地，先后拍摄过《牧马人》 《红高粱》 《五个女人与一根绳子》 《东邪西毒》 《老人与狗》 《新龙门客栈》 《大话西游》等影视剧，引发大批游客前往旅游。而当初促使张贤亮从文学创作转向文化产业开发的中介或“导火索”，想必正是他自己创作的9部作品先后被改编成为电影电视作品的事实，如《牧马人》 （谢晋执导）、《龙种》 （罗泰执导）、《肖尔布拉克》 （包起成执导）、《黑炮事件》 （黄建新执导）、《异想天开》 （王为一执导）、《我们是世界》 （方方和何平联合执导）、《老人与狗》 （谢晋执导）等影片，以及电视剧《男人的风格》和《河的子孙》。其中，他自己直接担任编剧的有《龙种》 《我们是世界》和《男人的风格》等。据报道，张贤亮自己对文化产业之区别于文学创作的特性曾表达过深切的认知：“文化产业最大的特征就是能够产生高附加值。”在他看来，建国以来四十多年中，西方文化产品大量进入中国，1993年开始，美国的文化产业出口额已经超过制造业等产业。据他估计，到2020年，中国文化产业的缺口将达到4万1千亿元。中国如果再不加快发展文化产业，这个庞大的市场将被西方国家占领。张贤亮还强调，“文化产业只需要一个聪明的头脑便可以点石成金。”他的镇北堡西部影视城当初仅以79万元起家，靠的正是这位作家个人的创意——文化预见性和文化洞察力等，而现在的资产已达到几十亿，而这还没有算无形资产的价值。b

张贤亮所推动的转变在于，把艺术中的纯想象的精神世界一举转化成日常生活中可让公众获得类似艺术世界中精神享受的虚拟化媒介场景，也就是把想象的精神世界转化成可看可游可玩的虚拟情境。而文化产业正扮演了这种关键的可以称为艺生平面态作用的中介角色，其结果是，以往高高在上或高不可攀的想象的艺术精神世界，如今被转化成日常生活中似乎处处伸手可触的虚拟生活场景。

其实，类似的由文化产业实施的艺术面向日常生活滑坠的艺生平面态转变实例，在外国可谓为数众多，精彩纷呈，如驰名世界的美国及其他地区的迪斯尼乐园。还可以提及建在日本大阪市郊的日本环球影城（Universal Studios Japan），它把艺术中虚构的美的形象转变成为文化旅游产业及其产品，其中有哈利·波特的魔法世界、侏罗纪公园、环球奇境、好莱坞、纽约、旧金山等项目，让观众在其实景世界中亲身体验，可观赏、可游玩、可购物等。众所周知，《哈利·波特》本是英国作家罗琳（Joanne Kathleen Rowling）的魔幻文学系列小说，共7集。其中前6集描写主人公哈利·波特在霍格沃茨魔法学校的学习生活和冒险故事，第7集则描写他在校外寻找魂器并消灭伏地魔的故事。该系列小说先后被翻译成多种语言，名列世界上最畅销小说之列。人们不满足于仅仅在小说中和银幕上欣赏这一魔幻世界，而是同样愿意在日常生活实景中摹拟地享受，从而促成了日本环球影城的开发。

六、艺生平面态的要素

一般说来，当今艺生平面态的实现，往往取决于至少三个重要素的共同作用：

一是艺术品本身就具备艺生平面态预设元素。也就是说，艺术品的想象世界本身就应当包含着被改造为生活中的虚拟世界的可能性，以致足以被第三类拟艺术型文化产业改编成影视作品或文化旅游产品。有的艺术品缺少这种预设，而有的则丰富。这种艺生平面态预设，既可能出自艺术家个人的无意识，也可能出自其个人的有意识，反正在艺术品中呈现着这种美学可能性。例如，不少当代作家在其小说创作初始就预先抱有改编为影视作品这一目标。

二是公众有体验摹拟艺术世界的实际需要，他们不满足于艺术世界鉴赏而渴望能在日常生活世界中加以摹拟式再度体验。这是当今艺术型文化产业及拟艺术型文化产业所大力生产和开发的公众需要，正是这种连公众自己都无法自主地把持的日常体验需要，反过来刺激文化产业的几乎无限度的艺生平面态开发。

三是来自文化产业的投资愿望，其认为建造一个摹拟体验世界足可获取丰厚的回报，尽管理想的回报在于社会责任及经济效益双重回报。

虚构性艺术形象被转化成为文化产业的旅游产品，供公众游玩，满足公众的日常生活美化需求，确实集中体现了当代文化产业的艺生平面态功能，即化艺术形象为日常生活世界的实景，同时让日常生活世界变得具有艺术性。这种艺生平面态过程的美学后果何在？不妨通过《印象·刘三姐》这一实例去考察。从2004年起，大型桂林山水实景演出《印象·刘三姐》c被成功地开发出来，其结果是把以刘三姐传说为核心的广西民间文艺（民歌、舞蹈等）遗产同桂林山水实景结合起来，打造成为中国文化旅游产业的一个至今常演不衰的知名品牌。正是借助对这个知名文化旅游产业品牌的亲身体验，特别是其中音乐之情与实景之景之间的情景交融的作用，公众可以产生身临其境的特殊的艺术幻觉。观赏这部作品的过程，似乎是艺术，但又是实景;似乎是实景，但又是艺术。正是艺术与实景的交融情境，或者说媒介与物的互化互融情境，可以为公众生产出一种既是艺术又是日常生活的虚拟式幻觉，令其把这虚拟世界误作真实世界，并无限期推迟对真正的艺术世界和真实世界的分别追寻。可以说，公众在这里发生了对艺术与生活的一种双重误认，类似于雅克·拉康所谓婴儿期的镜像错觉。难道说，活在文化产业产品中的我们当代人，都几乎无一例外地就生活在这种艺术与生活难以区分的虚拟性整体幻觉中？

七、艺生平面态与“人生艺术化”

由文化产业成批生产的艺生平面态式产品已经和正在以不可阻挡之势倾泻到公众的艺术鉴赏活动与日常生活中，如此导致的日常生活艺术化或美化进程会造成何种后果？

就拿艺术公赏力问题来说。诸如《中国好声音》和《爸爸去哪儿》等艺生平面态电视和电影产品的相继出现，都赢得了超高的人气，即高收视率和高票房，把平时身处若干艺术分赏圈的人群统一到了一起，共同围坐在电视机前，痴迷于观看和热议明星父子（女）的真人秀。这难道不正意味着艺术公赏力得以实现的一种方式？其实，这不过是艺术从精神上层下沉到日常生活底层而产生的一种艺术与生活之间的平面态，艺术下沉到生活的平面，而生活被混合到平面化的艺术中，两者之间的界限变得一时难以分辨了，从而使公众产生一种同一性幻觉。实际上，一旦短暂的新鲜感消失，好奇心满足，公众就会对同类产品产生“审美疲劳”，兴趣转移到其它地方。

例如，电视真人秀节目从2012年浙江卫视的《中国好声音》转移到2013年湖南卫视的《爸爸去哪儿》，再转移到2014年浙江卫视的《奔跑吧，兄弟》……几乎是以一年更新一个，也就是一年否定一个的不间断节奏无止境地变化着。所以，尽管这些节目人气不断攀升并刷新收视率纪录，但实际的艺术分赏状况依然如故，艺术公赏力的实现难题依旧。再从艺术创作的角度看，针对《爸爸去哪儿》和《奔跑吧，兄弟》等直接把电视真人秀节目几乎原装不变地引入大电影的做法，知名电影导演也在2015年2月6日的网络节目录制中发表了警觉和批评：“这是电影的自杀！”而电影作为艺术，是应当受到保护的：“美国综艺那么发达，但美国人不这么弄自己的电影。韩国综艺也很火爆，但是论到把综艺节目拍成电影，韩国电影公会集体抵制。为什么？因为他们都要保护电影。一部电影，5天或者10天拍完，挣好多个亿，让投资人心都乱了，他们只会去抢这种项目，不再有人去投那些需要耗费几个月甚至几年的时间才能完成的电影。这让电影人心都凉了，今后还会有人去好好的拍一部电影吗？这种钱，很畸形。”在这位人气颇高的知名导演看来，这类外来的、急就的电视真人秀节目根本算不上真正的艺术，而真正的艺术需要“严肃”的态度、长时间的准备、“技术含量”和“演技”等等条件。相反，缺乏这些条件的电视真人秀节目只能属于“野蛮地挣钱”的方式，他因此而呼吁观众、电影人、电影主管部门等联合起来坚决抵制这种“野蛮地挣钱的电影”：“5天弄一部电影，还在大银幕上看，电影局通过，不妥，如果只在电视上播放，那没问题。但是在我们对主管部门呼吁之前，我们自己要先有共识。电影人要先认识到，这是投机，这是打劫，好多人给我贴标签说我炮轰，好像我很情绪化，但不是，这是我理性表达的，也愿意拿出来让大家讨论和说理儿。”d

这样的从电视真人秀到电影之间的转化，也就是由第一类艺术型文化产业、第二类次艺术型文化产业和第三类拟艺术型文化产业之间的相互转化造就的艺生平面态后果，难免还令人想到当年梁启超、宗白华和朱光潜等倡导的“人生艺术化”命题。或许，有人会相信，此时的艺生平面态状况恰好就是“人生艺术化”的真正实现了。其实，这里面的区别是微妙而又重大的。那时的众多中国现代知识分子受欧洲美学与艺术理论的启迪，深感现代中国急需输入一种现代的审美与艺术化的人生态度——“人生艺术化”。这种新型现代审美与艺术人生观意味着个人（1）以“美感”态度对待人生，（2）同实际生活保持“心理距离”，（3）怀着始终不渝的“移情”式眼光，（4）对实际生活充满“情趣”等。用今天的眼光回看，朱光潜当年的论述重心在于，“人生艺术化”有一个特定的前提，这就是个体与日常生活保持一种不远不近的距离——“心理距离”，因为假如太近会功利心重而干扰审美，假如太远又会无法企及而无从审美。个体与日常生活的关系只有保持在一定的“心理距离”之间，才会确保真正的“人生艺术化”的实现。

如今，文化产业的艺生平面态的建造，导致媒介与物、艺术与生活之间的传统界限被打破，势必造成上述“心理距离”的丧失，从而“人生艺术化”就难以实现，甚至无从谈起。如此，艺生平面态假如真的造成了艺术与生活的界限混淆，那么，它就不等于“人生艺术化”理想的实现，而只不过是它的一种歪曲或变形形式而已。这样，艺生平面态其实至多只能是相当于人生拟艺术化，也就是一种摹拟的或者虚假的，甚至自欺欺人的“人生艺术化”。

当然，由文化产业集中推动的艺生平面态进程并非没有任何积极的作用。其实，客观地说，由于艺生平面态的特定作用，人们的日常生活过程多少会发生按照美的尺度的改善，例如，普通公众能够通过电视真人秀经常地接触众多艺术人物（艺术家、艺术明星或新星及演艺圈其他知名人物等），感觉自己的日常生活与艺术的遥远距离被缩小了。但是，当今文化产业的商品化过程本身毕竟有它自身的逻辑，这就是不断地和无限地扩展人的消费欲望，直到把全社会引向消费无止境的不归路。这种后果，与文化产业的不断拓宽、加量和更新的批量生产逻辑是相一致的。因为，文化产业的本性就在于不断调整产品生产方式，以满足急剧变化和持续升高的公众的艺生平面态需求。如此一来，艺生平面态所造成的美学后果就与当年“人生艺术化”的初衷越来越远了。

如此，有必要重新召唤“人生艺术化”的幽灵。这意味着，应重新伸张和实现当年朱光潜等的系列美学主张，如美感态度、心理距离、移情、情趣等。这等于重新构筑起与日常生活保持足够的“心理距离”的美感式、移情式、情趣式精神空间，而非电视真人秀那种艺术与生活的双重替代性满足。也就是说，在当前重新召唤“人生艺术化”的幽灵，意味着公众从对文化产业制作的摹拟式体验中解放出来，可以向往艺术品中那种精神想象世界从而获得精神享受。

其实，说到底，当前愈演愈烈的艺生平面态有其固有局限：终究无法同想象中的艺术世界相媲美。因为，最完美的世界还是想象的世界，而它一旦转化为日常生活图景就必然会暴露出这样那样的瑕疵，从而与艺术世界存在差距。这一点令人约略想到克罗齐当年的观点：只有内心直觉才是真正美的。当公众试图通过文化产业建造的摹拟的媒介情境而实现的“人生艺术化”目标时，却无法避免遭遇精神被放逐的困窘。由于如此，公众的解放需求的产生也是必然的。

艺术家自身的变化需求同样有其必然性。尽管其日常生活环境可能因为“触电”（即为电视或电影写作）而得到一些改善，但真正的艺术家终究不会仅仅满足于这种低水平重复状态，而是要跨越艺生平面态层面而不停顿地求新求变，以便走在日常生活的最前列或最高处，或是回头对飘逝而去的传统点燃起难以化解的乡愁。因为，真正的艺术家总是应当与日常生活保持一定的距离的：总是快步跨越到它的前沿，试图加以引领，幻化出新的生活愿景;或者索性后退到它的过去，加以回忆，从回忆中寻找生活的源头活水;或者拓展到它的尚未触及的层面，加以开拓，发现生活的新的空间或方式;或者跃进到它的未知点，加以探索，从未知世界中获取新知。总之，艺术家总是要与文化产业的生产与消费平台保持一定的距离，拥有自身的空间，保持自身对于文化产业的引领作用。

这样，艺术理论就需要面对一种矛盾：一方面，文化产业成为艺术从精神高空滑坠到日常生活平面的中介环节，促进了艺术的生活化或物化;但另一方面，被文化产业加以生活化或物化的文化艺术，却似乎难以引领人们安然重返精神高空，或难以满足人们的不断延伸的精神化需求。文化艺术还能继续承担人们的精神回归的重任吗？

如此，艺术理论难免遭遇一种精神放逐的困窘。在不断膨胀的艺生平面态面前，精神的萎缩感会加剧，精神的自我反思力度会因此而加强。人们会频频地问，这难道就是我想象的美的生活？如此的生活美化难道正是我当年的理想吗？

八、面对艺生平面态与艺生距离化双重挑战

面对文化产业在日常生活中构筑的艺生平面态世界或氛围，艺术理论应当如何加以反思？一方面，艺术的精神创意总是通过文化产业的生产与营销渠道而进入人们的日常生活，从而有如今源源不绝的艺生平面态进程;另一方面，文化产品所发挥的审美—体验功能，又确实难以把人们重新引领到向往的精神高空，从而令人难免不产生和发出当代条件下新型的“人生艺术化”呼唤——这不妨暂且称为艺生距离化。艺生平面态，意味着艺术的精神创意或心灵创意被迅速演变为日常生活中的媒介情境或物质氛围，这个过程意味着精神否定自身而转变为物的世界，以及同时物的世界否定自身而试图转化为通向精神世界的媒介;而相反的艺生距离化，则是指突破当前艺生平面态产品的困境，重新实现艺术与生活之间的必要的界限分辨，恢复或重建艺术与生活各自有应的深度，这个过程意味着属于艺生平面态的媒介情境或图景如何否定自身而分别回归于媒介（表征艺术品的意义或回归于心灵）和物（生活）本身。如此，艺术理论难免面临艺生平面态与艺生距离化这一双重挑战。

不妨仍以作家兼文化企业家的张贤亮为例。当他从文学创作世界走出，主要经营自己的文化产业时，他突出的是艺生平面态进程这一方面。他正确地认识到文化产业的精神源头及其创造的高附加值效应。“文化产业必须强调知识产权，要充分认识文化产业的个性化品牌的特征。文化产业的主要生产要素是智慧，是无形资产，所以，我建议我们千万不要一提发展文化产业，便以为和发展工农业、能源产业一样要投入大量资金。政府可以节省财政上对文化的有限支出，全力发展文化事业，建设更多的公众共享的文化场馆，免费向民众开放。在发展文化产业方面利用民间资本，政府要做的是营造良好的投资环境，是发挥利益驱动机制来招揽文化人才。这样，就能形成‘事业’‘产业’双丰收的可喜局面。”e文化产业通过把个体的精神创意拟境化，生产出富于精神含量的文化产品。“我们应该认识到文化产品是头脑的产品，是创意、策划、品牌、拥有信息量及重组信息的能力的产物。它和科研开发不同，不需要一定的科研设备与基础设施，只要有个聪明的脑袋就可变废为宝、起死回生、化腐朽为神奇。文化产品的生产凭借的是灵感，创意随时迸发，想象日新月异”。来自艺术的精神性创意却可以通过文化产业的产品生产和消费等拟境化渠道，而演变为人们的普通生活的改善过程。“正因为文化产品的主要生产要素并非物质原料及人工，而是智慧和知识，它满足的只是人们精神需求而非物质需求与功能性需求，针对的又是衣食无忧的社会群体，所以它才会是一门最能产生高附加值的产业。成功的文化企业必定有较高的投入产出比，有高额利润是正常的，没有高额利润反而不正常，政府只有加以鼓励而不能限制其价格自主权，才能促进文化产业的发展。”f

但是，当作为文化企业家的张贤亮更多地仅仅关心文化产业如何把作家的个人精神创意转化为产业的高附加值或高额利润时，作为作家的他却似乎中止或弱化了自己的艺术创造，从而难免忽略一个真正艺术家应当始终关心的问题：个体是否能够从文化产品的消费中领会到自己真正需要的精神世界？现实的问题是，当艺术的艺生平面态进程不断拓展其领地时，文化产品的心化过程却越来越困难了。当人们不停顿地被文化产业牵引到新的文化产品的时尚消费潮流中，他们离自己的个性是越来越近还是越来越远呢？

既非简单地肯定也非简单地否定文化产业所做出的艺生平面态功绩，但确实需要更多地反思的则是这些产品的心化问题以及更根本的艺生距离化问题，当然，不如更加全面地说，是需要应对双重挑战的困境。在这个意义上，面对文化产业，艺术理论应当一方面分析艺术的艺生平面态问题，另一方面探究艺生距离化的可能性，这两方面应当交融起来进行。但在当前，更突出的艺术理论问题可能是集中探究文化产品的艺生距离化的可能性及其障碍。

写到这里，笔者不禁想到不久前看到的第12届全国美术展览获油画类铜奖的池颖红作品《空间物语之八》。这幅画呈现的是一只雄鹰被地面的网网住后奋飞而不得的痛苦与绝望图景。雄鹰的高飞姿态令人倾慕，甚至令人产生在生活地面与它亲密接触的强烈渴望，但一旦真正降临生活地面，有形或无形的种种网络却会无情地死死网住它，让它屈尊而不甘，高飞而不能，从而无法不承受双重痛苦。需要反思的或许有多层面的不尽内涵：首先是那张罪恶的网。它以较为隐形的方式呈现，诱骗原本已经高飞的雄鹰，却反而冒险返回地面，因而受骗上当，陷入绝境。其次是那（些）罪恶的张网之人。他（们）不敢明目张胆地与雄鹰争长较短，而只能躲在阴暗角落，处心积虑地设置骗局以诱捕雄鹰。再次是布下迷魂阵的地面环境。它的迷离恍惚的地貌严重干扰了雄鹰的反侦察能力的施展，致使其上当受骗。最后是雄鹰自己。它原本志在高远的天际，却偏要冒险深入地面去履行自己本不擅长的非常使命，结果导致了悲剧的发生。地面布下了怎样的迷魂阵令雄鹰自投罗网、身陷囹圄？高远的天空难道还容不下它的腾飞英姿？它为什么不甘寂寞地偏偏要降临这充满敌意的地面？或许，雄鹰飞临地面本是要奋不顾身地尽力拯救那被无形之网网住了的人类，但想不到却最终网住了自己，令自己无法完成把人类接引到精神高空的使命。

当然，文化产业中的艺术与生活之间的互融关系或许远没有遁入如此悲观、绝望之境，但却毕竟难免有着某些相通或相近的困窘在，需要艺术理论予以正面应战。其实，这里的被网住的雄鹰本身也可以被视为当今艺术的命运的一种隐喻：坚守精神高空的艺术必然要时时返回地面吸纳必需的生活营养，但张网以待的地面却极有可能困住它的再度高翔之举。

【注释】

1.例如王蒙、冯骥才、张洁、宗璞、谌容、苏叔阳、沙叶新等。

2.2011年8月13日“博客中国·张贤亮的专栏”：《笑谈“苦难”与“文化产业”发展》，据http：//zhangxianliang.blogchina.com/1362624.html。

3.张艺谋、王潮歌和樊跃任总导演，梅帅元任总策划，广西文华艺术有限责任公司制作。

4.据2015年2月6日新浪娱乐报道，《冯小刚再炮轰综艺电影：这是电影的自杀》，http：//ent.sina.com.cn/m/c/2015-02-06/doc-icczmvun5879922.shtml。

5.《银川晚报》2011年11月2日报道《文化大发展，我们怎么做？——张贤亮》。另据2011年7月24日“博客中国·张贤亮的专栏”，http：//zhangxianliang.blogchina.com/1362627.html。

6.2011年7月24日“博客中国·张贤亮的专栏”：《发展文化产业的瓶颈》，据http：//zhangxianliang.blogchina.com/1362623.html。

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