“私活儿”

南无哀：有人说拳击“是一项高贵的绅士味儿的运动”，你拍摄拳击近30年，怎么看这个说法？

詹姆斯·福克斯（James Fox，下称福克斯）：拳击比赛的规则是19世纪的英国贵族昆斯伯里侯爵创立的，之所以有人称之为“高贵的艺术”（Noble Art），是因为它当时经常在上流人士的小圈子里举办，当作一种消遣，但人们也拿拳击手的输赢赌钱。摄影集中你能看到伦敦一家有华丽枝形吊灯的饭店里，观众全穿着晚礼服，那场比赛就有赌钱在内。在希尔顿饭店拍摄的那张，抽着雪茄的银行家和各类精英们看拳击比赛，也是如此。这从18世纪就开始了，我收藏有那时候的雕版画。但我本人并没说过“拳击是一项高贵的艺术”。

南无哀：你当初是怎么想到要拍拳击这个题材的？拳击是一项体育运动，但你没把自己的拍摄定位于“体育摄影”，而是定位于揭示拳击手的内心世界和拳击运动悲剧性的一面，为什么？

福克斯：你知道，一开始我只是想在玛格南的工作之外，拍点自己感兴趣的东西，并没想过主题啊题材啊什么的。这完全是我个人的“私活儿”，跟谁都没说。一天，我去试新买的相机，在巴黎的Salle Wagram看到一则广告，说将要举办一场拳击比赛。我曾在拳台下面的更衣室里见过那些年轻的拳手，更衣室里的他们与观众在拳台上看到的完全不一样，我很想知道他们为什么宁愿吃这么多苦，从事这项运动。许多业余摄影师一开始都是把相机作为纯粹的视觉记事本，逐渐地追求完美，不仅拍摄表面，而且试图去揭示深层的东西，我也是这个过程。拳击运动有时并不公平，但并不完全是悲剧性的，出身草根家庭的孩子苦练拳击，常常是想在金钱方面有所回报或一举成名。当然，其艰苦非一名吉它手在街头炫歌可比。

南无哀：从1973年到2002年，这个题材你拍了近30年，不仅拍摄训练、比赛，很多时候你还进入后台、更衣室甚至到拳手们的家里拍，你和拳手们是怎么相处的？

福克斯：我很清晰地定义了自己的角色：对拳击世界中的每一个人，我都非常尊重，这不仅包括练拳击的孩子、业余拳手、职业拳手、教练、经理，也包括观众；有时候观众们的暴力和疯狂比拳手有过之而无不及，他们很容易被激怒。我和一些拳击手处得非常好，与他们的妻子、孩子也成了好朋友，他们会邀请我参加生日聚会之类的活动，比如乔尔·博纳塔斯（Joel Bonnetaz）一家，我曾和他们家一起度假，带着相机随时拍，我们彼此之间毫无戒心，非常信任。

南无哀：那拳手之间的关系怎么样？

福克斯：业余拳手之间、专业拳手之间的关系，都不太一样，但有一点是共同的，那就是在比赛开始前，他们都不待见一个笨手笨脚的家伙，举着大相机在更衣室里晃来晃去，因为那一刻的气氛相当紧张。

南无哀：你曾谈到吉普赛拳手参加比赛的事儿，很新鲜，他们参加比赛与一般拳手有所不同吗？

福克斯：吉普赛拳手属于另一个世界。他们多数来自东欧国家，出身底层，如果家里能出一个拳手而且获胜得奖，他们会极为骄傲，因为他们多数没有谋生的手艺。

南无哀：拍体育是不少摄影师的来钱之路，因为体育版是欧美所有报纸的不可或缺之物，你拍了近30年的拳击，是如何与媒体合作的？

福克斯：我不和媒体合作。我接受的唯一一次“派活儿”是英国的《拳击世界》杂志（BOXING WORLD Magazine）给的，当时在巴黎举办一场法国与英国拳手的冠军赛，这家杂志只派来一名文字记者，于是希望我提供照片。那次我在现场拍完之后，直接就把没冲洗的胶卷给那位文字记者带走了。

南无哀：你把自己定义为“有专业素养的业余摄影师”（an amateur photographer with professional discipline），能否解释一下？

福克斯：我始终把自己定义为“业余摄影师”，因为我不靠拍照片谋生。但我的照片给拳击世界留下了丰富的视觉记录，办了展览、出了图录和摄影集，在5个国家出了5个版本。

南无哀：拍摄的近30年中，应该有许多理由停止拍摄，是什么力量使你一直坚持下来？

福克斯：的确有很多理由停下来，最终坚持下来，可能是因为我想在玛格南退休之后，能装腔作势地出版一本回顾性的摄影集，并把这本书带到法兰克福书市上去出出风头（这是福克斯一个幽默的说法——南无哀）。一度有8家出版社对我的照片很感兴趣，但最后没有一家落实，直到1986年春我在巴黎市中心的巴黎摄影空间画廊（ESPACE PHOTO PARIS）举办了我的第一个个展。当时画廊的全部展览空间都给了我，展览分为两个部分，一部分是法国拳手乔尔·博纳塔斯的个人生活，我从一开始拍时就认识了他，一直与他情若兄弟；另一部分是其他拳手的生活以及他们的训练、比赛、观众等。其中一个展室专门展示拳手的身体之美，我想让人们看到他们肌肉疙瘩下面还有脆弱的一面，拳击手套里面的手掌上都缠着纱布，他们看上去像一架劲力十足的发动机，但其实也很脆弱。

南无哀：你一边在玛格南做主编，一边拍自己的东西，会否有冲突？

福克斯：我把自己的拍摄完全安排在玛格南的工作范围之外，只有极个别的玛格南摄影师知道我有自己的“私活儿”，比如伊安·贝利（Ian Berry）、何奈·布里（Rene Burri），因为我有时候要用他们的暗房冲胶卷。但我也只给他们看我编辑后的片子，而不会直接给他们看我的印片小样。你知道，我在玛格南是一份全职工作，因此我的拍摄完全是用周末和假期完成的，我去了意大利、西班牙、比利时、英国、德国、突尼斯、美国、阿尔及利亚、巴尔干半岛等好多地方去拍，更不用说曾跑遍法国了。玛格南就有很好的胶片冲印条件，但我从不使用，我自己花钱去外面的专业冲洗店。

南无哀：你和寇德卡的私交非常好，工作上的合作也很多，我曾经看到一本书上说，他1968年拍摄苏军入侵布拉格的照片，最早就是经你的手编辑发布的。你是否还记得当时的情况？

福克斯：的确，寇德卡对我一直有影响，而他也一直把照片给我看，征求我的意见。他并不愿意别人也看他的印片小样，但我他是没有办法的，因为我负责给他的照片写说明，从他一加入玛格南就开始了。

寇德卡关于苏军入侵布拉格的那组照片，最早确是经我编辑发布的，但如何编辑，我征求了埃利奥特·厄威特（Elliot Erwitt）的意见，他们彼此知道对方。一看到照片，我就非常好奇，一个人能出现在那么多的地方，拍到那么多令人震撼的片子，但如果你知道他曾经是一名航空工程师，而且是舞台摄影师，你就觉得这并不奇怪。他有一套在舞台上闪展腾挪的功夫，只不过当时他把这套功夫用在了街道上——那天清晨，街道就是他的舞台，布拉格人的愤怒是剧情。

当时也不是我一个人在战斗。玛格南纽约分社的主任李·琼斯女士（Lee Jones）参与了整个过程，因为她要和报刊、电视网谈判如何使用这些照片，我主要负责编辑、写说明并把这些照片发布到玛格南的巴黎分社和一些国家的相关机构。李·琼斯也知道为什么那组片子没有署寇德卡的名字，而是只署“PP”，意为“布拉格摄影师”；这主要是为了保护寇德卡在捷克斯洛伐克的家人。

南无哀：你在1960年代中期进入玛格南，那时候科耐尔·卡帕（Cornell Capa）正在筹建国际摄影中心，随后不久就提出了“关心人的摄影师”这一著名观点。你与科耐尔交往甚多，了解的当时情况是怎样的？

福克斯：我到玛格南工作是1966年5月，是美国黑星图片社（Black Star）的老板查普尼克（Ben Chapnick）推荐的。之前我在北约巴黎司令部上班，再之前我曾在黑星工作过。他跟我说玛格南纽约分社正在找一名档案员，负责整理、存档黑白照片并为之作索引。在这之前我并不认识科耐尔和他的妻子艾迪（Edie Capa）。当然，我知道罗伯特·卡帕，也知道科耐尔为何提出“关心人的摄影师”和建立国际摄影中心，因为当时的情况，画廊展出的都是只适合于个别人收藏的艺术作品，那些关心人类生活的纪实摄影和报道摄影没有地方展览，国际摄影中心的创立等于平衡了这种状况。“关心人的摄影”本身就意味着，“关心人的摄影师”的社会纪实摄影不仅是面向社会现实本身，而且要面向更广阔的观众，让更多的人了解这一现实。在玛格南的语境里，“关心人的摄影”意味着关注社会纪实领域，但也有一些摄影家进入了艺术领域，拍摄博物馆收藏的作品，比如艾里希·莱辛（Erich LESSING）。这并不奇怪，因为我们都会受到过去几个世纪以来绘画、雕刻等作品的影响。

南无哀：你拍的照片足够好，又在玛格南工作，为什么没有想到要加入玛格南呢？

福克斯：我从没有过这种想法。我自己从没把摄影作为一种职业，而只把它当作业余时间的一种研究。我非常了解职业摄影师是什么情况，我有很多机会和尤金·史密斯、詹姆斯·纳切威以及塞巴斯蒂奥·萨尔加多等一起工作，看他们的照片小样。去年我住院的时候，萨尔加多和他的妻子来看我，还把他的《创世纪》（GENESIS）带过来，我们就在我病房的桌子上一边看一边讨论。对他的这部作品，就像对他其他的作品一样，我清楚地了解整个过程。

南无哀：你29年拍了3867个胶卷，没有一个是彩色的，一直选用黑白胶片是有意为之吗？

福克斯：我是特别选用黑白胶片的。有时候拳击手或现场观众穿的衣服很艳，彩色胶片会分散注意力。我记得现场颜色最花哨的一次，是在底特律体育场，现场有几百名黑人观众穿着五颜六色的花哨衣服，好像在参加狂欢节游行。当然，有些摄影师的彩色作品我是非常喜欢的，比如恩斯特·哈斯（Ernst Haas），但马丁·帕尔（Martin Parr）的情况有所不同，他专门把色彩俗艳的东西放在前景，意在嘲笑人们或旅游者。我拍照片不是嘲笑拳击手，而是向他们的勇敢、勇气和意志的力量致敬。

南无哀：非常感谢！

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