论《蛙》中的跨文体叙事

莫言的《蛙》具有独特的跨文体叙事结构，展现出独具一格的叙事魅力。小说前四章采用书信体叙事，利用书信的独白性，表现人物命运和时代变化，避免平铺直叙的窠臼，使小说具有独特的美学意味。同时，小说第五章采用话剧体收尾，展现了大时代小人物的命运蜕变，话剧的《蛙》脱胎于小说前四章，它既是书信体的配合，又是书信体的强化，二者交相辉映，使得小说叙事独具匠心。

《蛙》是莫言创作于21世纪初期的一部长篇小说，小说以蝌蚪写给杉谷义人的书信为载体，讲述了姑姑，一位从事妇产科工作50多年的乡村女医生的人生经历，重现了为控制人口实施计划生育政策的艰巨历史进程，反思了中国近60年波澜壮阔的农村生育史。本文就小说中的四封长信和一部九幕话剧进行文本叙事的分析。

一、《蛙》中的书信体叙事及叙事特征

（一）书信体叙事

书信体小说，是指以书信形式为主要特征的小说，即文本通过一封封书信来展开故事叙述，进行环境心理的描绘、故事情节的推进和人物形象的塑造。其主要特点是以第一人称叙事视角写人叙事，具有一定的代入感，使读者感到亲切真实，此外书信体小说兼具书信与小说之长，具有独特而鲜明的文体特征。以独特的叙事文体为媒介，作者与读者之间搭建起交流的桥梁，实际上，文本交流很大程度上依托于文体的巧妙构思、内容与形式的和谐统一。

西摩·查尔曼从符号学交际模式的角度，说明了叙述文本的交流过程：真实作者→[隐含作者→（叙述者）→（受述者）→隐含读者]→真实读者。其阐明了从真实作者到真实读者的信息传收路径。

书信体小说中最突出的是“叙述者”，也是文本的讲述者，占据叙事文本的中心地位。与之相对应的是“受述者”，即文本的接受者，与叙述者进行对话，二者处于同一叙事层面。“隐含读者”则相对于“隐含作者”存在，他们作为真实读者与真实作者二者之间的中介。从真实作者到真实读者的完整路径投射于文本创作中则是依托于文体选择，不同的文体必然产生不同的信息传递路径。

（二）叙事特征

从叙述者来看，《蛙》中的“我”，笔名蝌蚪，名为万足的人是小说的叙述者，同时他是计划生育史的阅历者，是小说故事的参与者。人物与人物的冲突是从他的视角展现，波澜壮阔的社会图景是以他的独白叙述的，全篇小说的主观情感色彩比较浓厚。在写给日本作家杉谷义人的五封信中，“我”不仅承担着叙述任务，而且参与事件活动，属于“参与型叙述者”。

从受述者来看，作为收信者日本作家杉谷义人，在叙述文本中被提及，他作为一个听众，并未与叙述者蝌蚪进行对话，属于故事内的“无声受述者”。杉谷义人在与蝌蚪的信件来往中，仅仅作为静默的聆听者，作者并未提及他的来信，他也没有推动故事情节的发展。在信函这种媒介中，通过写信的引子，作家得以阐述姑姑的事迹以及计划生育政策在故乡高密壮阔的历史进程。

从文本交流方式来看，书信体小说的叙事层中存在两种交流方式。其一是故事外层的虚设者直接参与故事和情节，在故事中与其他人物互动交流，从而拥有故事讲述者和事件参与者的双重身份。叙述者蝌蚪不仅向日本作家杉谷义人讲述事件，而且自己作为事件曾经的亲历者，在这种情况下，便有了叙述者与受述者、叙述者与事件中其他人物两种互动交流。其二既不是叙述者又不是受述者，而是作为事件人物在故事情节中的互动交流。例如，《蛙》中姑姑与其他人物的交流，此类互动交流较为常见。前者的交流偏向于单向性，后者是故事中的角色交流，处于同一时空，或有言语交流、行动交流，因此后者具有双向性。

从叙事聚焦方面看，即事件被“看”的角度，整个故事是成年的叙述者回顾儿时的生活经历，转述姑姑和其他人回忆的话语来讲述故事。小说开头作者回忆儿时吃煤炭的场景，聚焦者由成年的叙述者转变为幼时的孩童，以孩童的口吻記叙吃煤的情景。“陈鼻大公无私，举起一块煤告诉我们，吃这样的，这样的好吃。他指着煤块中那半透明的，浅黄色的，像琥珀一样的东西说，这种带松香的好吃”，通过孩童角度的叙事聚焦展现了吃煤的独特经历。

同时，聚焦角度并不局限于孩童，在叙事过程中作者可以超越时空维度，跳跃式以成人视角展现。例如，描述姑姑形象特征的一段：“姑姑是个极其健谈的人，我们都愿意听她说话，吃完面条后，她背靠着墙壁，倒坐在我家坑沿上，打开了她的话匣子……八十年代初，当我们从电视里看到刘兰芳的评书联播时，母亲就说：这不分明就是你姑姑吗？她要不当医生，说评书也是一张好嘴！”这一片段先是写孩童角度的姑姑形象，接着转述八十年代母亲看刘兰芳评书对姑姑的评价，在六十年的时间跨度中，通过儿童时期叙述者、青年时期叙述者和现代人物叙述者之间的跳跃变换，全面真实地向受述者展现历史变换的风云，拉近听者与遥远历史的距离，同时控制故事讲述的节奏。

从叙事时间上看，以时空为序，文本叙述分为回忆与展望两类。在书信体小说中，往往所述的事件发生在前，作者以回忆的口吻再现当年的场景，呈现一种倒叙的特征。譬如，小说开头回忆幼时当地孩童以人体器官或身体部位命名的风俗，接着故事转到“我”与陈鼻等人在小学时代吃煤炭的故事，此处便呈现追述式的错时现象。对从事农村妇产医生五十多年的姑姑人生经历的阐述构成小说的主体，随着时间顺序，一点一点联结到叙事的“此时”。

《蛙》重拾了日益没落的书信体写作格式，却在写作实践中呈现独特的写作风格，蝌蚪与杉谷义人的书信来往勾连起整篇小说，使小说叙事结构更加丰盈饱满，具有多样性的风格。布局上，信列于正文之前，起到提纲挈领的作用，读完信便对每一部分有充分感知，蝌蚪在信中的矛盾伤痛也实为作者的内心坦露。此外，凭借书信的私密性与对话性，作者可以随意地袒露自己的内心，蝌蚪将杉谷义人作为倾诉对象，在信件中将小说正文中难以阐发的思想情感得以“面对面地”诉说，增强了文本的情感性和真实性，增加了读者的代入感。

二、《蛙》中的话剧叙事

话剧的主要特征是选取主要人物，建构主要情节，前四部分虽然有众多故事情节，但作者在最后的话剧中以陈眉寻子为中心，选取典型人物，在典型人物之间的对话交流中凸显主题，在情理道德的悖论中讲述亦悲亦喜的事件。在故事中，所有的事件都意味着变化，所有的变化都是有意义的。单个事件的意义不仅可以从导致人物命运的变化角度来衡量，还可以从整个故事的角度来衡量。其中尤为突出的一点是姑姑的“死亡与再生”，姑姑的手上有着接生新儿的鲜血，也有堕胎失命的淤血，郝大手的泥娃娃是姑姑的忏悔，但是历史的阴霾挥之不去，在话剧的最后与蝌蚪的对话中得知自己“赎完了罪”，然后“一生轻松地去死”，在被救下后实现另一层面的精神救赎。话剧中，作者有意加进姑姑的救赎这一情节，实质上暗含自己对计划生育史的沉重思考。

这种跨文体的叙事表面上看起来有些意外，却也在情理之中。在第一部与杉谷义人的信中提及“先生，我想写一部以姑姑的一生为素材的话剧”，在内容上话剧《蛙》的出现是必然的。对于这种结构设计，莫言在回答记者时说：“最后的章节变成了一个话剧，彻底的虚构，又推翻了前四章真实性，是为了跟前面形成一个互相补充、互相完善的互文关系。”话剧的《蛙》脱胎于前四章，它既是书信体的配合，又是书信体的强化。

三、结语

茅盾文学奖给予《蛙》的“授奖词”说：“书信、叙述和戏剧多文本的结构方式建构了宽阔的对话空间，从容自由、机智幽默，在平实中尽显生命的创痛和坚韧、心灵的隐忍和闪光，体现了作者强大的叙事能力和执著的创新精神。”诚如斯言，书信体、话剧的跨文体叙事结构赋予《蛙》独特的叙事光辉，体现作者的创新性与创造力，书信体与话剧叙事各有各的风格，叙事也各有偏重，但在精神内核上保持高度的一致，这也是人们应该真正深入把握的。

（江苏师范大学）

推荐访问:叙事 文体