“蓝本”与再次描绘

我们整个知觉过程完全具备了人的身、心方面发生复杂变化的全部特征，然而这一活动又是以“通过确定与外部材料相对应的一般形式结构去创造具有个别性形式样态”为标志的。一般性形式结构不仅能够代表眼前的个别事物，而且也和其他与此有关的因素（比如说具有引导意义的一般性图像符号）有着十分密切的内部联系。

“过去的感知活动”（它的模式）有助于我们以个人的视觉经验去察觉或者肯定当时视域中出现的某一事物，有助于以眼前出现的事物大致划定一个范围并为它分配一个恰当的位置，有助于通过形、色、形色关系、意味等等不同方面、不同层次去对之加以真正的把握。

每一次的知觉行为都是要把某一特定视觉现象纳入到相应的视觉概念之中。绘画艺术家的目的就是要借助于以往的经验，把这一次的“新图像”从中提取出来。任何一次对外感知活动都不得不“把材料加以分离，再行组建”。这不是因为外物的复杂性而应归因于人自身的相对限定性，这一限定又恰恰激活了人的创造欲望。

造型方面的对外感知活动必须要采用“提取图像”的方法。而相关的已有模式也是非有不可的。已有的再现法总是在不断地发挥着影响，即使我们要奋力地记录真实，即使我们与自然靠得再近，也一定无法完完全全地忠实于它，而在“复制”对象的过程中参考了已有的范式。谁也无法摆脱“先入之见”和那些经久不衰的传统做法的影响，我们面对一个看得见的外部世界时，总是要以相应的“看不见”的、内在的心理世界为基本参照——在表现“不熟悉”的对象时，“熟悉”的对象就是一个恰当可信、简便可行的起点。当我们的眼睛看着对象或者已经离开了对象时，常规、一般的经验总是通过“记忆”的方式介入进来。记忆筛选出对象的典型特征，并以此为起点，去显现那些以最具特色的形式所构成的景象。

绘画艺术的特殊功能在于它形成了一套由形、色、空间等等形式组合而成的理念性代码并以此为基本范式去重建相应的物理世界（理念性的图式世界可以被塑造得看上去就像真实的世界一样）。如果没有一个一般范式做基础，没有一个预定的空白区域或“图形”作为基本框架就永远不能集中相应的材料——不会产生有意义的材料（不能把相关的形、色、概念、意味给予恰当的组合）。我们不得不借助于一般的范式作为起点或是依据，仅仅密切注视着一个物体自身是没有什么意义的，很难设想我们没有任何背景（没有意识、经验方面的先决条件）竟然能够去感知一个对象。

没有一套规则，我们甚至无法萌生感知的冲动。诚然，艺术传统也确实在制约着我们。但是，没有传统，我们会无从做起。无论我们如何声言“确实是按一个人的所见去描绘”的，那也必须借用某一个模式（作为依托）。我们一定从以往所见到过的类似情景或是其他情景中受到了影响。在我们拿起一支笔之前，必定已经大致按照先前的、一定的造型程式调整好了自己的感知系统，我们将按照“对的”、“错的”或介于这两者之间的无数标准去加以观看、描绘。所有的感受、再现都是基于艺术家所学习、使用的预成图式。在“再现”对象方面取得成功的画家，首先是他“知道”得多，因此他也“看见”得多，他能“看见”很多则是因为他更多、更好地掌握了相应的模式并且熟谙它的活用性。没有一些已有的规则，没有一些相对稳定的、按照概念和形式组成的程式来“暂时固定对象”，我们如何去看清楚、弄明白复杂、凌乱、瞬息即变的外部世界，如何领悟它的宏大观念和深远意义？

正是知识、手法以及貌似僵硬的概念有机地组成了一个既属于人同时也属于自然世界的感知系统，使得我们能够给风景中、风景画中的人、动物、花草等等物象以“更恰当”的位置、更美的形色和更深的意味。“再现”的观念创造了使得人非相信不可的幻觉，依靠人的某种根深蒂固的愿望和期待，人得以化解掉“立体的物”和“平面的图形”这二者之间的巨大差异，得以将物理世界的现象诠释为“意象中的现实”。

“恒常性”涵盖了各种稳定倾向的全部内容，这使得我们在一个外观现象变化不稳定的世界上不至于晕头转向、无所适从。我们借助于具体可感知物体与具有“一般性”的概念相组合的最好“器械”去俯瞰那个“全方位”的世界。不会因为一个人把手伸到我们眼前时就误认为那只手突然变大了，不会囿于手的局部现象而忽略一如我们所知的一个人的头、四肢、胸腹部各个部分的正常比例这一基本常识。

我们所谓“看”的行为，不可避免地要受到与我们眼前事物有关的知识、概念的制约和影响。尽管外部事物的位置、形状包括色彩统统具有可变性（它的光色现象尤其如此），但我们还是会带着某种尺度去观看它，我们在长期的对外观看中相对于复杂多变、总是不确定、总是处于运动之中的外部事物形成了相对稳定的概念系统。有什么样的物体就有什么样的形、色，就有什么样的含义，这种想当然的东西在我们的概念、语言形式中根深蒂固，已经形成了我们认知、感悟、思考的强大基础。“实体”与“偶然性”、“常性”与“可感知性”，从两个极其不同的角度相互修正、相互作用，进行整理、融和，而呈现出它极具活力的全能、全新的特征。

经验告诉我们，一个人的面孔从正面看并不一定就比从侧面看时更真实。但是从正面看的视点却正好能够向我们提供那个人的更准确的面部特征。熟谙人物和花草的基本形态，其目的就是为了引进概念并最终向图像转化。我们依据概念却描绘出了更加生动感人的非理念性的“情景”，我们通过符号、构图、主题、形色来显示事物自身并给它以寓意。就一个人来说，他不仅是一个具体、个别的人，而且也是成千上万个人中的一个。人的每一瞬间的个别相貌既呈现出他的个别性同时又是处于一个相应的、相对稳定的恒常性之中。我们根据他也可能具有的任何共同特征——身体各个部分的形状、各个部分之间的连带关系，以及肤色、毛发、衣饰、动作习惯进行分类，由此确认这个人与其他人在哪些方面是相似的或相异的。任何一种物体总有某些部分是相对稳定不变的，总有某些部分与其他别的事物或是在外部形色，或是在内在含义上相通。所有这些因素共同组成为一个可辨认的标志，并在有关的感知活动中发挥应有的作用。

方形或横长形的物体，给人的印象总是相对稳定的，而竖立起来的物体——比如树木，包括人总是相对运动、生长着的。树杈从主干伸出，更细的树梢又从树杈伸出，而每片叶子则肯定从枝条中伸出，这些日常生活的场景对我们来说早已司空见惯，可以熟视无睹了。但是没有多少人去对它加以理念性的探究，去领悟关于生长、运动、变化方面的深层含义。因为属于“场景顺序”的深层含义纯粹是理念性的，它不直接来自于生动活泼的生活本身。生活本身不能创造“图像”，但是人们却可以通过理念——通过融会常识、规则、印象于一体的综合机制去把握住一个个相关的视觉图像，以促成一次又一次的积极、自觉、富有创建性的感知活动。

我们在“再现”中无法把物体的光亮度、色相、色度恢复到与原物毫无二致的程度——无法把人的面容颜色调得与本人的脸色一模一样。我们无力做到这一点同时也没有必要去做。我们所要做的是更加复杂、微妙而有意义、有可能去做好的工作，那就是尽可能“保持住他们之间的关系”。如我们所知，物形、光色关系，由于被纳入到了各种不同的样式之中而具有了多种标准。为了适应整个构图和形状的需求，光亮和色度、色相分布可以是“不正确的”。在一般情况下，光线都是从光源发出的，然而，画面中的某些部分的亮度值却可以有意识地增强或减弱，色度、色相可以出现错误，一个质地坚实、并不透明的物体可以被处理得光、色四溢，它的边界可以很不清晰，光线来源可以很不明确，表面纹理看起来很不稳定。为了加强“非物理性”的效果，有时将某一区域的正常光色关系完全搅乱。物体关系（包括光、色关系）的不确定甚至“倒错”反而更加强调了造型方面的形式特征。

光线是帮助我们知觉空间的重要标志物，但在通常情况下，我们并不把它作为一个独立的视觉现象对待。在许多绘画作品中，仅仅用亮度值来标示一个物体内各个部分之间的差别。明暗对比法不是在对自然的模仿中产生出来的，因此没有必要一定得服从关于光线的照射规律。把头发染成黑色，主要是为了使它与白色的面庞形成鲜明的对照——光彩夺人的面容是通过强烈的亮度对比分离出来的，而并非就是客观对象本身的颜色，也不应令人想到那是光线自然照射的结果。在绘画创作中，只有确实掌握了光、形、色三者所形成的“形式关系”才会对外部的自然光色现象真正有所理解。用来描绘人、场景、动物的方法如果仅仅被看成是机械、被动的对于外物的描摹，那就等于放弃了属于艺术想象方面的形式功能。

绘画作品相反的光线作用恰恰造成了极为生动的视觉效果。一个发暗的人物形象背后的场景可以被处理得越是接近人物越是发亮，或是某个部分——人物脸部肩头的外轮廓处，被处理成发暗（完全不依附于光线的自然效果），而在靠近这些部位的背景处又可以处理成一个逐渐发亮的梯度。黑白并置形成了一个画面中所应有的无限的宽度，这实际上是对知觉本能方式的“抽象”运用，而不是对光线照射作用的简单解释。比如说，使房屋与天际相交的那一部分逐渐变暗以使房屋与背景之间产生出阔远的空间感（而在现实中房屋顶部因为光线照射应该是发亮的）。包括光、色关系中色彩与色彩之间的差别也已大大区别于以往的概念，它们的差别更加能够分离、重建相互联结的物体。“图—底”分离基本上是通过质的客观色彩——“固有色”的相互对比，通过对于已有的艺术范式的消化、借用来进行的，在表现两个亮度几乎完全相同的物体在深度上的差异时，使用或是“自然”的、或是“不自然”的用色方式。而非常具有表现性的绘画作品甚至模糊掉了物体空间、色彩的基本特征，各个部分之间的边界更加混乱，“图—底”之间的距离感趋于消失，物体在意味上相互否定、相互孤立，整个场景看上去似乎破碎不堪、毫无秩序。

一个人的所见所知主要来自于他本人在以往很长一段时间内个人感知机制在一般范式启动下所获得的有关经验（属于个人经验的部分与他过去所熟悉的一般范式通过种种不同方式发生联系）。属于个人的“现成形象”总是对造型艺术家的个人感知活动施加影响，即使他想甩掉它去努力记录自然真实面貌时也是如此。属于个人的感受、描绘技能方面的习惯必定要介入到这一次的对外活动之中，艺术家调整已有的词汇表以适应这一次的行为，已有的因素因人而异地或者积极或者消极地凸显出来。化解理念、转化图像的活动永远都是以个别的方式来进行的，描绘者在按照他自己的视觉习惯，顺着他的思路辨认、描绘某一物象时——之所以要这样看而不会那样看——不能说他的感观有什么问题，而只能说他“太了解”所注视的那个对象，已经学会了在一瞬之间就能自然而然地对它进行有效的观看、判定（进行复制）了，而置与它无关的其他事物于不顾。一个人看惯了一种样式或风格就必定觉得另一种样式或风格是变形的，是不对的，是不可思议的，没有反映出对象的真实本质。视觉习惯会影响到一个人的感受功能，一个人的眼睛无论观看自然对象或是观看一幅画都有一个先在标准，他理所当然地把某一个侧面或部分称为对象的“有特征的形状”，认为只有它才展示了最具有特色的特征，他据此给予那个对象以特征或本质性概念。一个人总是相信并使用令自己满意的方法，形成令自己满意的图像，而且自认为是理所当然、本来就是那样的。每一个人都是倾向于选择某一方面的常规，他只能被那些能用他的范式系统归纳、引导的对象，能用他的语言所表现的对象所吸引。那些能够自然而然地和他所掌握的预成图式相融合的物象最先以某种形式进入他的视野，成为他的注意中心，他只能再现他的工具和他的方式所能表现的东西，一个人手执毛笔面对一片自然景色时，他只能注意那些可用毛笔来描绘的东西，倾向于根据毛笔的笔触去看待他的对象。比较稳定的中国传统技巧只允许属于已有图式的那些部分进入画面，描绘者主要是被那些可以用他的手法去描绘的东西所吸引。在审视风景时，那些能够成功地跟他业已掌握的图式相匹配的景象会跃然而出，首先进入他的眼帘，成为他的视觉中心。范式影响到方式，方式成为一种心理定向，这使得一个人习惯于在他周围的景色中寻找他能够描绘的那些部分。从一定意义上说，他只注视他要画的东西，而不是画他所看到的一切，他本能地避开他的技艺所不能表达的那些部分 。

个人的一般性范式通过个别感知活动显示自己、规定和深化自己，这一活动又反过来丰富他的一般范式，这使得一般性范式和个人的感知行为具有了普遍意义和对于个人与群体的深远影响，使得“属于所有人的普遍范式整体”得到扩充和发展。

（作者单位：陕西师范大学美术学院）

责任编辑 陈诗红

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