在影像的原点寻找艺术的支点

总结我的抓拍作品有以下几个特点：“第一，真实记录，没有丝毫摆布的痕迹。他秉承了《师徒》的拍摄风格，以对生活最真实的记录来实践对摄影艺术的忠诚，每一幅作品都能够让我们身临其境。第二，讲究构图，而且构图奇特，《矿工》、《教堂婚礼》、《常熟兴福寺》让我们充分感受他的构图手段，如果不是别出心裁的构图，这些作品的震撼力度可能不会这么强烈。第三，用光险要，出人意料。用光是摄影的经典技巧，杨元昌的用光简直是‘狂妄’。我们都知道人物是很忌讳用闪光灯直射的，闪光直射的后果是脸部失去了层次。但是，《常熟兴福寺》作品的拍摄，如此贴近的孩子的脸和狮子的头部，缺少层次的白光却衬托了背景的‘黑’，而有‘白化’效果的高光将孩子惊恐而迷惑的五官，勾勒得概括而极具象征，狮子的脑袋，也变得朦胧而富有意味。强烈的反差将这司空见惯的场合拍摄的如此富有意味，这不是一般的摄影技巧可以解释的，而是一种人生的境界，是生命意识在冥冥之中的召唤，才能将这样的看似平淡的场合，拍摄得如此惊心动魄。第四，强烈的生命意识和象征意味。他在整个1980年代的作品，即使是最写实的作品，给我的印象也是凝重而深沉的。在现实主义作品中，衡量作品的优劣时往往是以‘分量’来描绘的，这里的‘分量’就是作品的深度和厚度，就是人的生命意识，悲情意识。在‘假、大、空’的时代，人是缺少悲情意识的，或者悲情是被压抑的，所有的笑脸下都埋着一副镣铐。当然，生命的悲情意识也不是哭哭啼啼，而是一种在日常的生活中自然流露的瞬间情绪，这种情绪往往是平静的，甚至是含笑的，含笑的悲情，最能将人的生命的复杂性衬托出来，给人一种生命意味和象征，震撼人的心灵。《母亲》、《老人》、《华东医院308病房》，都给我们这样的感受，看似平静的画面下，给我们以强烈的“生命悲情”。第五，图式的经典与永恒。图式是艺术家作品的脸，如同生命中每一个人的脸都是不同的，艺术图式也必须与众不同。杨元昌作品的‘脸’，留给我的感觉总是特别正派和正气，给我一种高高在上的凛然正义的感觉。给我一种庄严的经典的气派。文如其人、字如其人、摄影作品也必然是如其人。《沉重的回忆》是杨元昌这个时期的代表作，画面上两个人，但是只有一个人的脸，上面的一个人只有摊开的两只手，这两只手的手势非常耐人寻味，是无奈还是无辜，是拒绝还是阻拦，是谴责还是愤怒？我们不知道这手势的真实含义，给了我们无穷想象。孩子的脸庄严而没有表情，用缄默和我们交流，无声胜有声。我们可以从这幅作品中感受人生：过去、现在和将来；感受命运：坎坷、颠簸和曲直；感受情绪：和谐与压抑，平静与悲愁。《沉重的回忆》给我们的图式感觉就是经典的永恒的。类似的作品还有他的系列舞台摄影作品《生命的旋律》和名人肖像摄影系列，无不以图式的经典和情绪的永恒性打动我们。”

艺术高于现实，艺术比现实更迷人。20世纪80年代末，我的一组《人生·自我·忏悔》的观念摄影作品在圈内引起热烈反响。当时，我应邀在上海大学美术学院的担任摄影专业教师，带领学生搞室内摄影创作。上课结束后，我找来一些道具，布置场景，导演模特摆出各种造型，拍出了《人生·自我·忏悔》。此作参加由日本美能达公司、美国柯达公司、香港《摄影艺术》联合举办的“88’89’新意作品年赛”，一举获得国际年赛总评冠军奖。《人生·自我·忏悔》是一组系列观念摄影作品。是通过对模特的造型空间调度，道具意象的分布，画面氛围的情绪调度，导演出来的一组人物造型，表现的不是人在现实中的身份和背景，而是人物在生命中的状态，是一种超现实的生命表现。让每一个动作成为一种意象，成为一种象征。让生命在他们的肢体语言里表现出特有的节奏和旋律，凝固而有声响。让灵与肉、生与死、动与静都在这一刻怀疑和反思，都在这个焦点上获得忏悔和升华。尽管作品是有题目的，但是真正的主题还是模糊的、抽象的，也是观念的。

从我的观念摄影说到上海摄影，第一个跳出的词汇，就是海派文化以及延伸而至的海派摄影。一般人都认为：兼收并蓄，不拘一格，容纳百川，开风气之先的海量和气派，是海派最鲜明的特征，是现代工商业国际都会的中心地位，以及商业化的文化市场和自由竞争所铸就的。我们从以往众多上海摄影家（尤其是上个世纪80年代以后）的作品中，看到了上海人的机智和幽默，看到了摄影人对上海市民心态的多种把握形式以及呈现出来的独特的技巧特征。然而，尽管丰富多彩的多样性永远是文化繁荣的基本前提和主要标志，但却非文化自身发展的至善之境。时至今日，我们仍可听到这样令人难堪的说法：海派文化最大的特点就是没有特点。当然，这句话由上海人自己说出时，不只是自我调侃，也是自我恭维。

20世纪90年代初，我的《海派摄影漫谈》出版，作为一个上海的摄影家，他在探索和追求摄影艺术过程中，总会留下些具有地域特色的东西，而这种东西成为群体意义时，便有了海派摄影的产生。海派摄影是客观存在的，不是几个人随心所欲地编造出来的。其实，海派摄影早在上世纪30年代就已初露端倪，要说海派文化，上海的摄影界其实是很有发言权的。上海是中国摄影的发祥地，中国早期的一些著名摄影家都曾在这里留下过痕迹，早期最有影响的海派摄影杂志，如《飞鹰》等，都是在上海出版发行的。摄影艺术被上海接纳，不像其他的艺术样式，需要有一个消化的过程。它当初在上海风靡，就具有海量的兼容性、超前性和辐射力，这也正是海派文化的一些显著特征。或者说，摄影这“洋玩意”能在上海风行起来，其本身就是海派文化的深刻体现，只是未被人重视过。经过波折反复，海派摄影才在20世纪80年代末90年代初，被正式见诸报刊。尤其是最近几年，海派摄影以强烈的冲击力，在中国当代摄影界引起了广泛的关注。海派摄影现在既有理论又有实践，而且涌现出一批又一批的生力军，国内各摄影报刊积极的报道，也起到了推波助澜的作用。

所以我们有理由说，纵观上海摄影趋势，所显示的海派摄影的文化特征还是比较清晰的。首先是海派摄影在这些年轻人身上所体现的文化兼容性与开放性。他们的涌现，如果没有这样的开放性是不可思议的。同样，如果缺少兼容性，对外来摄影文化一概排斥，仅固守着摄影的本体文化，那么就不可能出现如今上海越来越鼓舞人心的摄影态势。

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