广东海派画家方若琪和他的花鸟画

一批在沪学习中国画的潮籍人士，画风大多受到任伯年、吴昌硕、王一亭、潘天寿、王个移、吴弗之、诸闻韵、诸乐三等海派名家的影响。他们在学成之后，大多数人回到潮汕本地开花结果，积极介入当地的美术活动，有的则在外地扎根落户。这样，由上海海派派生出来的广东海派也随之顺理成章地形成……

广东海派是一个源自外埠而兴于本土的绘画流派，是在粤东潮汕地区出现的一个重要而又特殊的美术现象。因为潮汕地区又被称为“岭东地区”，所以又有人称广东海派为“岭东画派”。

长期以来，在相当广泛的人群包括不少美术界人士当中，已习惯于在“岭南画派”和“现代广东国画”之间划等号，这是由于对广东地区的美术状况缺乏全面了解而造成的错误看法。客观地说，岭南画派是现代广东中国画坛上影响最大的流派，但并非唯一的画派，它主要活跃于广州及其周边地区，并不能代表现代广东中国画的整体面貌。在被誉为“海滨邹鲁”的潮汕地区，其文化艺术尤其是绘画的渊源与风格便与广州一带迥然有别。

潮汕地区是广东近现代经济和文化艺术的发达地区之一。从清末开始，由于水路交通的便利，大批潮汕人渡海远赴当时中国的经济中心上海从事商贸活动，在上海形成一股强大的“潮商”势力。潮商与上海的密切联系，为他们的后代或亲朋戚友异地求学提供了便利条件，从而开启了近现代大批潮汕学子舍近求远赴上海求学包括学习美术的风气。仅就美术一项而言，这股风气大约从20世纪初开始形成，一直延续到20世纪50年代之前。其中一批在沪学习中国画的潮籍人士，画风大多受到任伯年、吴昌硕、王一亭、潘天寿、王个簃、吴茀之、诸闻韵、诸乐三等海派名家的影响。他们在学成之后，大多数人回到潮汕本地开花结果，积极介入当地的美术活动，有的则在外地扎根落户。这样，由上海海派派生出来的广东海派也随之顺理成章地形成，其后更发展至现代潮汕美术界的主流地位，从而成为中国现代美术史上一个令人瞩目的现象。在赴上海接受海派熏陶的潮汕籍人士当中，最早的著名画家是揭阳人孙裴谷(1892—1945)，因此他也是最早的广东海派名家，当代广东海派名家刘昌潮和王兰若都曾受业于其门下。

值得一提的是，当代广东海派的几位代表人物如陈大羽、刘昌潮、王兰若、方若琪、张学武等人都曾先后进入上海美术专科学校(简称“上海美专”)求学(正因如此，虽然陈大羽后来又师从齐白石，但此前其画风乃属海派画风，故仍将其列入广东海派)。上海美专由刘海粟、乌始光、张聿光等人创办于1912年，最初称为上海图画美术院，地点在上海乍浦路，是中国早期的美术教育机构之一，海派名家潘天寿、王个簃、吴茀之等人先后在这里担任教授。如果说上海是广东海派的发源地的话，那么上海美专无疑就是广东海派的摇篮。

就目前的情况来看，学术界对广东海派的研究依然非常欠缺。真正属于学术层面上的研究文章，到目前为止也许只有李伟铭、王璜生合作的《粤东情怀一王兰若的绘画世界》(载《王兰若——清逸的粤东情怀》，广东美术馆，1998年)。就连谢文勇《广东绘画史略述》(载《谢文勇美术文集》，广东人民出版社，1994年11月)这样全面论述广东历代绘画的文章，在谈到广东海派时也只有寥寥数语一笔带过：“潮汕方面的画家，孙裴谷、孙星阁、丘及、刘昌潮、王显诏、王逊、王兰若等人都是学画于上海，画风多受吴昌硕、任伯年、王一亭等人的影响，故有广东海派之称。”

这样的叙述是远远不够的。广东海派是现代潮汕地区占主导地位的美术力量，尤其是在建国后，其阵容曾经一度非常强大，其成员远不止《广东绘画史略述》所载的七人。这里谨将笔者所知的广东海派的主要成员列举如下：

孙裴谷、孙星阁、王显诏、王逊、丘及、林寿益、林德钦、徐隆德、吴芳谷、张学武、郑奕辉、曾幻一、杜素素、刘昌潮、王兰若、杨思园、林逸、郑餐霞、陈大羽、方若琪、李开麟、罗铭、孙文斌、黄翼。

上面提到的王显诏(1901—1974)，就是本文主人公、当代广东海派画家方若琪的启蒙老师。王显诏是潮汕著名画家，早年就读于上海艺术大学，画风受海派影响，又曾去东南亚任教，以后一直在潮州韩山师范专科学校担任美术教师。

方若琪(1916—2004)，号老榕、得古、常乐斋主、六桂草堂主人，笔名方里、亚里、王理、王小仲。1916年10月出生于广东省惠来县，少年时代基本在家乡度过。1928年在汕头市同济中学读初中。1931年就读于潮州韩山师范专科学校，开始向该校美术教师王显诏学习中国画。1936年考入上海美术专科学校中国画科，花鸟师从海派巨擘吴昌硕的弟子潘天寿和王个簃，山水师从汪声远，书法师从李健和马公愚。1937年抗日战争爆发，回家乡组织银河剧团和惠来银河木刻社，宣传抗日。1941年回上海美专继续学习至毕业。下半年回家乡，在惠来中学任教，继续宣传抗日。1950年在汕头市第一中学任教，当选为汕头市文联第一届代表，作品《荷花》入选第一届全国美展。1956年在潮州韩山师范专科学校任教。1957年被错划为“右派”，遣送回乡劳动。1969年再度蒙冤，被强加上“反革命”的罪名，送劳动改造。1979年得以平反，仍回韩山师范专科学校继续执教，负责讲授外国文学课程。1981年退休定居汕头，潜心书画。1996年个人作品集《当代画家作品集·方若琪》由北京朝华出版社出版。1998年作品《迎春》发表于《人民画报》第12期。2001年作品先后参加潮汕地区赴广东美术馆和中国美术馆展览，并被收入《世界潮人美术作品邀请展画集》等。2002年应邀在广州艺术博物院举办“方若琪画展”，并向该院捐赠部分作品，由该院编辑出版个人作品选集《方若琪画展作品选》。2004年4月在汕头病逝。

阿铭在《当代画家作品集·方若琪》(朝华出版社，1996年1月)一书的《序》中，将方若琪的艺术生涯划分为三个阶段：“先生早年求学于上海美专，深得吴派精髓，笔墨到处，富丽堂皇，风流倜傥”；“中年生活坎坷，备受磨折，但能泰然处之，待人处世，依然坦诚天真”；“晚年平安，潜心书画。跳出吴派窠臼，自成一家”。虽然他的人生道路曲折坎坷，但却一直没有停止对艺术的追求。在当代画坛新潮涌动的情势中，他坚持走一条以中国画本体语言为方向的道路，在继承海派画风的基础上加以变革，形成自己雍容大度、富丽堂皇的艺术风格。关于方若琪的绘画题材及风格，正如阿铭在《当代画家作品集·方若琪》的《序》中所言：“少作传统题材画，而喜画山林‘闲花’，路边‘野草’，信手拈来，生气盎然。色彩浓艳而不俗，千姿百态而不媚，开拓了中国花鸟画的新领域，为‘小花’‘小草’传神‘造像’”，这应该是比较准确、客观的概括和评价。

广东海派画家的笔墨来源虽然近似，但在价值取向上却并不相同。就方若琪而言，他更注重于对海派尤其是吴昌硕笔墨精髓的吸收和融化方面。而这正是他与潮汕画坛盟主刘昌潮和王兰若在风格上的不同之处。

这里笔者要特别强调的是，方若琪是广东海派的代表画家之一，这是毫无疑问的。按理说，方若琪及其艺术虽然由于种种原因而未能得到社会的普遍了解，但其作品的艺术价值应该不受此影响。不过，当方若琪的亲属、汕头大学艺术学院的方铝老师通过笔者向广州艺术博物院提出，方若琪愿意将其本人历年创作的一批作品捐赠给该院作永久收藏时，笔者还是对他的作品能为该院所接受持怀疑态度。所幸的是，当时该院收藏委员会副主任李焕真及委员黄唯理诸君独具慧眼，排除非艺术因素的影响，充分肯定方若琪作品的艺术价值，并向院方提议接受他的捐赠。基于为促进对现代潮汕地区美术发展历程、风格与成就的研究，更好地认识近现代广东画坛完整面貌的原因，广州艺术博物院决定接受方若琪的捐赠，同时邀请他前来举办个人画展，并编辑出版《方若琪画展作品选》一书。

2002年8月，年届86岁高龄的方若琪老人平生第一次个人画展终于如期在广州艺术博物院拉开帷幕。以此为契机，他的艺术开始进入广东美术界的视野范围之内，在深受岭南画派画风影响或以为岭南画派是现代广东国画唯一正宗的美术界人士面前展现出另一番令人耳目一新的艺术景观。

方若琪在上海美专求学期间，其花鸟画老师潘天寿尚未脱出吴昌硕的窠臼，王个簃则毕生以追踵吴昌硕为指归。因此，方若琪从潘天寿和王个簃那里接受过来的当然主要还是吴昌硕的衣钵。从他早年与其同乡兼同窗好友、另一位广东海派画家张学武合作的《喜上眉梢》(图1，1948年，其中喜鹊为张学武画，其余为方若琪画，见《方若琪画展作品选》，广州艺术博物院，2002年8月)来看，无论笔墨结构程式还是色彩铺陈经验，均与吴昌硕有着极其密切的血缘关系；尤其是二十多年后方若琪补画的两株红梅骨格劲健，姿态横逸，深得吴氏笔墨三昧，与吴氏之作相较几可乱真。中、后期作品的个人风格虽然不断得到加强，但仍不失吴氏气格雄厚、赋色浓重的典型特征。如《牡丹》(图2，1994年，见《当代画家作品集方若琪》)花团锦簇，硕大红艳的花朵所显示的正是吴氏花卉典型的“内虚外实”的视觉图式花朵的外轮廓状物精确，而轮廓内部花瓣之间则相互交融，蒙茸浑化。这种介于“化”与“不化”之间的状态，使每个花朵似乎都蕴藏着向外扩张的巨大能量，却又被禁锢在轮廓线以内而无法释放。这种力量的对峙使画面产生了一股昂扬向上的阳刚之气。《白梅》(图3，见《当代画家作品集·方若琪》)以篆籀笔法塑造横竖枝柯，以行草笔法勾勒片片白梅，流露出一股人格化的清刚傲岸之气，正如画中题款所云：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然夜清香发，散作乾坤万里春。”描绘葫芦的《如今莫再装胡涂》(图4，见《当代画家作品集·方若琪》)，以及描绘石榴的《多子榴》(1980年)、《万树榴花万树红》(图5，1985年)(均见《方若琪画展作品选》)等，均从不同侧面体现出方若琪对吴氏精髓的全面领略。

此外，方若琪的少数作品也受到另一位海派代表人物任伯年的影响，如《人人栽牡丹》(图6，1954年)、《水仙》(图7，1986年)(均见《方若琪画展作品选》)等，均不乏任氏妍丽清新的韵致。但与吴、任不同的是，方若琪在枝叶图式的处理上有独到之处：对于枝干，他基本上是采用没骨复加墨线双勾的笔法；对于叶片，则是在青、绿色的基础上以浓墨勾出叶脉的中心一线，而略去两旁的次要部分，给人以返朴归真之感。虽然方若琪的用笔难及吴昌硕的大气雄风，但却呈现出一种虽乱头粗服而又不同于吴昌硕的意味——这是一种“拙”的意味，但并不等同于吴昌硕饱经沧桑的“古拙”，也不等同于齐白石童子涂鸦般的“稚拙”，而是一种随意、恣肆、生涩、苍莽、倔强、甚至粗野、草率等兼而有之的“生拙”。它是一位对世事淡然于胸的老者无心自达的笔迹流露；它未必笔笔俱精，却老而弥坚，充满蓬勃的生命力。李伟铭认为，方若琪的花鸟画代表了岭东地区中国画坛上一种独立自存的风格力量：“以往，在议论岭东地区的中国画风格的时候，局外人经常会津津乐道于‘清丽’、‘飘逸’等字眼，而对于奇崛峥嵘的气骨、力度往往未曾涉猎。方若琪的出现，对我们认识岭东地区中国画风格及其精神气质的多样性，无疑将提供更充分和更富于说服力的证例。”(李伟铭《气骨峥嵘：方若琪的花鸟画》，载《方若琪画展作品选》)

就技术层面而言，方若琪这种乱头粗服的线条意味的形成与其用笔的干渴有关，用笔的干渴则与其用纸的劣质有关。而渴笔干墨正是他区别于其前辈及同辈海派画家的重要标志之一。以任伯年与吴昌硕为例，无论是任伯年清新俊逸的小写意，抑或吴昌硕豪放恣肆的大写意，画面多呈滋润蒙茸的效果，而任、吴及方若琪作品笔墨运动过程中水份的多寡对他们各自画风的形成均起着至关重要的作用。关于方若琪这一风格特点的形成，竟与他在非常时期受经济条件制约有关，真可谓苦涩的笑话：尽管当年他仍坚持作画，但买得起的只是几分钱一张的劣质宣纸，墨色在这种纸上难以湮化，使他不得不减少笔毫上的含水量，由此造成画面干燥的效果。后来虽然生活状况发生了变化，但他依然保持着当年纸劣笔干的习惯。面对其《状元竹》(图8，1994年)、《石榴开口》(1995年)、《春到花开小鸟歌》、《红梅》(1995年)、《山中风流第一花》(1996年)、《金樱花》、《犹见真红耐久花》(以上均见《当代画家作品集·方若琪》)等，从笔墨效果上似乎很难体味到多少生宣固有的特性，而笔迹原形倒是得以完全真实地保持一没有因纸的湮化作用而使笔迹发生改变。正是因为这一点，他把自己笔墨线条的所有个性化特质包括优点和缺点都毫无保留地传达给观者；而观者也正是通过这一点，很容易发现表面化的技巧纯熟并非他着意追求的目标。相对于当代中国画坛上各种五花八门、秘不示人的独门功夫而言，他的用笔方法其实普通得不能再普通——无非就是传统文人画固有的以书法线条意味为内在依据的“写”的方法。通过“写”，方若琪在画面上留下了这些不乏书法价值形态及审美特质的点线面。如果试图从其画面中寻求某种当代中国画流行的具有视觉冲击力的特殊效果或神秘色彩的话，那只能是枉然。由于普通观众更容易接受的中国画多是那种充分发挥生宣特性的具有湿润流畅效果的类型，而方若琪作品的总体审美风格正与此相反，加上他的某些作品甚至还呈现出一种生涩感，自然难娱俗目，无法令普通观众从中获得足够的文化认同感。

诞生于近代上海的海派绘画是在商品经济开始迅速发展和文化意识形态西风东渐的时代背景中产生的，因此不可避免地打上了受商品经济影响这一时代的烙印。最主要的表现在于：海派作品开始正式进入市场流通，带有更强烈的功利色彩和商品性质；虽然其创作主体为文人，作品性质属文人画，但为了市场流通的需要，必须迎合世俗的审美心理，因此画面往往带有吉祥的寓意，并多倾向于艳丽的色彩，以色为主，以墨

为辅，打破了此前工笔重彩和水墨写意的界限，将重彩和写意融为一体，从而形成一种“重彩写意”的样式。不可否认，这种样式在其形成之初主要是出于功利目的的考虑。而一旦在任熊、虚谷、赵之谦等早期海派画家那里取得“合法地位”之后，便薪火相传成为海派固有的经验模式。因此，方若琪的作品尽管没有进入市场，不受市场规律的约束，不必为买家的好恶所左右，但也同样属于这种重彩写意的样式，其画面色彩的强烈甚至比他的前辈有过之而无不及。而且越到晚年，其作品用色越为广泛也越为厚重，墨在作品中越是退居次要地位——如《碧烂红鲜自一家》(图9，1994年)、《无题》(均见《当代画家作品集·方若琪》)等后期作品，用色之厚突破了“色不碍墨，墨不碍色”的传统规范，几乎可以把底层的墨覆盖掉，甚至达到西洋水粉画的厚度——须知从元代开始文人画崛起成为中国绘画的主流之后，墨便成为文人画的命脉，无墨即不能成画。如果画面色彩浓艳兼且丰富，则更需要有大面积的黑色在其中起调剂和镇压的作用。方若琪却反其道而行之，最为典型的除上述《碧烂红鲜自一家》(1994年)和《无题》以外，还有《虞美人》(1993年)、《状元竹》(1994年)、《牡丹》(1994年)、《石榴开口》(1995年)(均见《当代画家作品集·方若琪》)以及《木芙蓉》(1997年)、《春日花香红彤彤》(图10，2001年)(均见《方若琪画展作品选》)等诸帧，墨所占的比例很小，画面几乎全为浓重的色彩铺衍而成。他的不少作品是名副其实的“大红大绿”——花朵纯用红色，叶片则纯用绿色。如果说前者不失为一种常理的话，那么后者则是一反常态了(中国文人画的常态，非客观现实的常态)。从包括吴昌硕在内的绝大多数文人画家的画法来看，都是用墨画叶，或是将绿、青、黄等颜料调入墨中。当“大红大绿”这样的言词被用来评论一件绘画作品时，它无疑是“俗气”的代名词。不过可以肯定的是，方若琪作品虽大红大绿而不俗，这恐怕是那些对其画风难以接受的观众也不得不承认的事实。显然，这主要是得力于谁都晓得而实际上甚难做到的文化修养的深厚。

方若琪是一位宠辱不惊的老者，他性情随和，对一切都看得很平淡。关于方若琪的性情，阿铭在《当代画家作品集·方若琪》的《序》中有生动的描述：“常乐斋主方若琪老先生，真是常乐之人……先生一生不善应酬，淡泊名利，而喜与老友三五个，煮潮汕工夫茶，佐以潮汕美点，天南地北，张冠李戴，哄堂大笑，常乐也。”其实，“常乐”作为方若琪的斋号，与其说是他生活的真实写照，毋宁说是他的人生理想与追求。在历次的政治运动中，他横遭厄运，饱受煎熬，那种生活无论如何都无“乐”可言。但从他留存下来的蒙难期间所作的几件册页如《露华浓》(1965年)、《牡丹》(图11，1965年)、《双榴》(1965年)(均见《方若琪画展作品选》)中，却不曾透露出任何痛苦的消息或病态的迹象，绝对没有徐渭、八大或凡·高、蒙克作品中那种愤世嫉俗的呐喊，而依然保持着平和的心态，体现着雍容大度的气象。“欲为常乐之人，必先有常乐之心，欲有常乐之心，必先宠辱皆忘”(《当代画家作品集·方若琪》阿铭《序》)，信然。

方若琪从不热衷于参加包括展览在内的各种自我宣传活动，换言之，当代的展览机制对方若琪的艺术不起任何作用，他从未想过按照当代社会的需要，迎合评委的意图去创作一件参展作品。在几十年漫长的岁月中，他参展的次数屈指可数。他是一位“隐于市”的隐者，就像当年的陈子庄和黄秋园那样，默默地构筑自己的艺术世界，我行我素地画着自己不合时宜的作品。他的艺术排除了非艺术因素的干扰，完全是在传统中国画的文化自足圈中独立发展起来的，以至于广东美术界罕有知道方若琪其人者，甚至潮汕美术界知道方若琪者也寥寥无几。而研究的滞后，则是造成这种结果的原因之一。

李伟铭认为：艺术家知名度的高低与其研究价值的大小不一定构成正比关系。笔者对此深表赞同。方若琪是一位值得我们关注和研究的艺术家。本文旨在抛砖引玉，期望能够为方若琪艺术研究尽到一点绵薄之力。以方若琪等为代表的广东海派是现代广东画坛上除岭南画派以外的另一重要流派，虽然在规模及影响上无法与岭南画派相提并论，但在把握近现代广东绘画的全貌时，广东海派却是无论如何也回避不了的，而方若琪在现代广东画坛上的地位，也是不能忽略的。

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