民族性的艺术哲学话语

中图分类号：J802

文献标识码：A

当全球化成为世界性潮流的时候，学术话语也几乎被捏造成权力话语。在这一背景下，姜耕玉先生的《艺术辩证法——中国艺术智慧形式》(简称《艺术辩证法》)(高等教育出版社2006年1月再版)，以考据与论理相结合的研究方式来彰显艺术哲学的民族性，显然具有特别重要的价值。窥一斑可见全豹。通过对该著民族性问题的透析，或许可以获得世界哲学话语的真实意义。

一、对于现代民主国家来说，民族性就是世界性，而且是颠覆权力话语的世界性。

在现代资本主义走向终结的年代，每一个民族国家的文化和艺术都经历了历史的挑战与选择。然而，当“全球化”带着以“权力”为内涵走上学术研究舞台的时候，“民族性”则面临着一种新的危机。那些富有伟大艺术宝藏和文化历史的民族，将以经济技术的落后。而被视为“世界历史”的“最后之人”。“全球化”可以凭借经济、技术的暂时领先和自由主义的漂亮旗帜，数落伊士兰文明和儒家思想，并使之成为西方政治秩序的先声策略。因此，彰显伟大民族艺术哲学的民主性，即是证明艺术哲学民族性的伟大传统与世界意义，也同时是对学术研究与政治霸权的强有力的颠覆。在《艺术辩证法>的世界里，我们可以感受到一种真正的学理研究，一种真正的自由、民主与文明的学术精神。

《艺术辩证法》以一个民族——中华民族艺术学的深厚底蕴和思想资源为依据，以平等对话与比较研究的方式探究艺术哲学的辩证内涵与自由秩序，以纯粹的学术品质展示出艺术辩正法的民族性的世界意义。该著体大思精，在宏大的学术含量中展示出中华民族艺术辩证法的个性及其与西方艺术哲学相互融通的学术品质。作为艺术学中辩证统一的哲学范畴来说，常常是越是具有民族性的东西，就越具有世界性。比如，“一”与“多”、“文”与“质”之类体现艺术总体品质的哲学范畴，相对并存的哲学话语，易于体现出民族性与世界性相互融通的品性。对于中国和西方艺术来说，“一”都表示“整体”、“存在”和本质的意义。中国文论中有“道生一、一生二，二生三。三生万物”，“乘一总万”，“一乃文之真宰”，“万取一收”，“以小见大”，“化一而成氤氲”，“大浑而为一”；“以至一艺一术，必极圆而后登峰造极”。“妙悟圆觉”。“一落笔圆，通首皆圆”，“触物圆览”，“返虚入浑”等。《艺术辩证法》第五章、第六章中深入阐述了中国艺术创造的“一”论与“三圆”论，并达成与西方美学的“一”既作为个体又作为个体构成的整体的吻合，具有现代艺术创造的普遍意义。可见，在中国的艺术辩证法的哲学范畴中，是通过艺术本质与内在广阔的思想空间体现出民族性的东西，常常越是具有普遍意义。艺术辩证法以其自身的民族性体现出真正的世界性。

二、对于现代艺术哲学来说，民族性就是现代性，而且是超越了工具理性限制的现代性。人们批判民族性，常常把它和传统性联系在一起，事实上这是一种误判。这是因为，即便是传统性也不断地派生出现代性，而且对于艺术哲学来说，民族性其实就是现代性的确证。不仅如此，我们所说的现代性还不是劣迹斑斑的作为现状的恶果的形态的现代性，而是作为近代思想家原初设计的富有理想和活力的，以科学、民主、自由为目标的现代性，而不是伴随着工具理性和霸权意识形态的暴力的现代性。现代性应当成为面向未来的追求权力平等和个性自由的哲学话语。《艺术辩证法》正是以此为根基，展示出民族性的审美意识形态。

了解中国艺术创作与哲学理论的人，都会倾情于中国艺术“虚实相生”、“形神合一”的所展示出来的独特的民主品质。中国艺术讲究虚拟、空灵，而且空胜于有，虚胜于实。这是因为“空本难图，神无可绘，真景逼而神境生”，是所谓“虚实相生”。西方艺术也讲“虚”与“幻”。朗格说，绘画艺术创造的幻象是一种虚构的景致，是一种感性空间。阿恩海姆则认为，“人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成已积压条件所允许达到的简单的形状”，“当某体艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这种作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中”。显然，西方艺术的“虚”是基于人的视觉心理功能的艺术构造，注重的是心理感觉；中国艺术则不然，“虚”与“实”共同创造艺术的生命。马远的《寒江独钓图》正是以虚拟相生来构筑水天的寥廓苍茫，进而显现出艺术主体清冷孤独的心境、清峻高洁的胸怀和坚强独特的生命力。中国艺术的“虚”与“实”，更强调整体的观照方式，更强调心灵的感悟和生命的创造。

“形神论”也是一种富有民族特性的哲学话语。中国艺术的形神论强调“神制形从”、“以形学神”和“形神合一”。无论是“缀文者情动而辞发”，还是“观文者披文以入情”，都必须体现这一美学原则。用王夫之话说就是：“两间生物之妙，正以形神合一，得神于形，而形无外神者。”西方艺术的“形神论”则不然。西方也曾有人强调形神合一，甚至重视精神而轻视形式。别林斯基说：“在一部艺术作品中，思想必须具体地和形式融合在一起，就是说，必须和它构成一体，消逝、消失在它里面，整个儿渗透在它里面。”康定斯基还认为，对于艺术作品来说，最重要的不是形式问题，无论是物象还是抽象的形式，而是内容，或者说是精神或内在的音响。西方的“神”与中国的“神”是不太一样的。西方重静态的客观存在，而中国则重视心灵的创造力。

事实上，“形”在西方艺术史上始终对于“神”具有优先权。早在古希腊时代，体积、数与比例就在艺术创造中具有显赫的位置。十八世纪德国，席勒则在《美育书简》中认为，形式是活性的，甚至可以包括形象。到了现代西方，无论是结构主义、欧美新批评，还是俄国形式主义，都格外凸显结构、语言等形式要素对于精神和思想的意义。它们或者主张结构大于形式，或者认为形式可以把观念吸取在自身之中。或者在艺术的创新理论中追求语言的“陌生化”。相对于中国乃至东方艺术而言，西方艺术哲学中的“形神论”也有它自身的民族性和地域性。可以说，正是由于这种品性，人类艺术哲学才能拥有深邃的思想和丰富的资源。《艺术辩证法》正是以纯粹的考据占有力的论述中，展示人类艺术哲学的思想资源的。

波德莱尔说得好，所有民族都有其自身的美，所以可以断言我们也必然具有我们自身的美。事实上，正是由于这些艺术的民族性，它们的特殊性和多样性，它们的一切特殊的情形、一切多样的状态中，才能真正闪耀着慰藉人类心灵的哲学之光。

三、对于现代人类来说，民族性是优越于世界主义且与之相对并存的哲学话语。

在《艺术辩证法》中，我们既可以感受到每一种艺术的个性品质，也可以领略到诸多艺术相互融通的一致性。尤其重要的是，当视像艺术伴随着现代技术的发展，在艺术的理论空间与日常生活的诸多领域充分实施其视觉暴力的时候，音乐艺术在《艺术辩证法》中带着它的民族风格，显示出充分的权力和特殊的意义。

作为人类共同艺术语言的音乐学术，也是有其民族性的。

首先，音乐的产生都是与自然因素相关的。西方人认为，音乐是声音对比的结果，是数的和谐。中国人认为，“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”“大乐与天地同和”。其次，西方人的音乐可自然为本体，蕴含着自然的科学品性及其与造型艺术的关联；中国人的音乐以自然为寄托，其意旨在于音乐的社会品质与道德内涵。因此，黑格尔说：“在可归原到数量及其凭知解力去认识外在定性这一点上，音乐和建筑最相近，因为像建筑一样，音乐把它的创造放在比例的牢固基础和结构之上。”中国人则认为，政象乐，乐从和，和从平。有和平之声，于是平道之以中其德。显然，乐以风德与美善合一是中国音乐艺术的民族特征。

富有民族性的音乐艺术也是具有世界意义的，而且它始终与人类的心灵紧密地联系在一起，它体现人类自由与民主的精神。亚里士多德说，前人把音乐归人教育，即不是它是必需之物，它也不像绘画和体育，具有实用的意义，音乐是自由人的消遣方式。它是人类心灵的纯粹自由的精神活动。房龙则认为，音乐比起绘画，是更民主的艺术，等到多种完善的乐器都可以制造出来，由各种乐器组成的、变幻无穷的管弦乐成为一种现实的时候，音乐就可以获得全面的胜利。从基督教教堂逃亡出来的绘画，遁人私人住宅或被藏之于博物馆，但音乐都在每一个文明国家的大街小巷，昂首阔步。

《艺术辩证法》诞生的时代状况是这样的：除了极少数作品外，大多数的现代艺术之作的实际本质是工业，伦理效应是赚钱，它的美学借口是调剂被生活牵累得感到乏味的人。这种艺术从我们现代社会的灵魂，从这个社会兜圈子的活动，大规模的金钱投机活动的核心里抽取它的生命源泉。……只要它的毒素浸染所及，都可以起麻痹灵魂、腐蚀意态、败坏风尚、灭绝人性的作用。在这种背景下，《艺术辩证法》彰显音乐对于造型艺术的优越性，以声音的对比来寻求心灵的和谐，以解放音乐来解放人类的心灵，对于颠覆由世俗、技术、权力的交合构成的艺术与学术世界，追求心灵的纯粹与自由，具有特别重要的意义。

对于自然之丑及其与美联系的辨析，是《艺术辩证法》的又一亮点。对于丑与美的关系，一般在艺术中加以探讨，然而艺术辩证法打破了艺术与现实的界线，从辩证与综合中把握美与丑的哲学内涵。从某种意义上说，丑与美的关联有三种方式：一是通过对丑的内容的否定以产生美感者，车尔尼雪夫斯基称之为“滑稽”；二是由丑的刺激转化为平淡的美感者，如莱辛关注的《拉奥孔》；三是丑即美，如石纹而丑。郑板桥称之为“丑劣之中有至好也”，“丑而雄，丑而秀”；刘熙载称之为“丑到极处，便是美到极处”。在艺术创造中，丑即美是没有争议的，罗丹的《老妓》、苏轼的《古木怪石圈》，都是这样的杰作。然而，对于自然之丑的开掘显然可以发现自然与艺术的同一性，那种可给人带来愉悦而又不存在功利的内在品质，或许其中蕴含着数学与心学的一致性，也即康德心中的纯粹的品质。这一点，也是由《艺术辩证法》给我们带来的对于中西美学与艺术问题的思索。

用艺术辩证法的观点来思考美学问题。我们可以真实地感受到民族品质与世界意义是一组对立统一的，具有永恒意义的哲学范畴，而且体现民族性的品质具有绝对的优先权和决定性。有一位与福山同根同宗的思想家中村元先生说过这样一句话：西方人重知性的经验，东方人重直觉的感悟。“东西方思想家们在这一问题上如果不能趋越通常的看法，就不可能朝着东西方之间的意义深远的统一方向前进。因此，最为是能采用一种‘并用的方法’(cooperative methodology)。”那么，如何才能把握这一并用方法的原则呢?他认为，至少必须有两个原则。这就是公平(impartiality)和包容性(inclusive—ness)。正是基于这两个原则，才能得到人们所议论的有关哲学观念的“类的意义”(generic definition)。根据中村元的理论，我们或许可以寻找到民族性哲学话语在艺术辩证法中的真正的意义。客观地说，民族性的哲学话语是面对亨廷顿、福山等人的文化理论无言的。虽然未必尽合《艺术辩证法》的原义，然而形象可以大于思想。当我们意识到世界主义是人类文明的陷阱的时候，“民族性”无论在艺术学还是其他任何一个领域，其价值都将在人们的警醒中得到格外的重视。或许，人们还清晰地记得丹纳的《艺术哲学》，简单的结构、质朴的语言，然而它却蕴藏着深邃的艺术思想和纯朴的民族风情。从民族艺术的记录到民族风俗的叙述，都曾给人留下永久的记忆。姜耕玉先生的《艺术辩证法》则是以全球化为背景，并且在学术炒作成为时尚的情况下，对中西艺术的哲学范畴进行纯粹的学理研究的。博大的学术空间和丰富的思想宝藏，让人难以探其胜境。然而，仅艺术辩证法的民族性问题，便足以让人叹为观止。或许，这是读《艺术辩证法》与《艺术哲学》所产生的异曲同工之处，因此特著文以记之。

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