钩沉与还原:中国现当代

摘 要：本文以史学研究中通常采用的钩沉与还原的多重叙史路径，来对中国现当代艺术学史的发展脉络进行挖掘与整理，目的是通过这种叙史与研究方法，力求揭示中国现当代艺术学史包含在文学理论、文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论之中特有的呈现方式，以此勾画出中国现当代艺术学史的整体面貌，进而把握中国现当代艺术学史在其发展进程中具有的内在规律的贯通性，以建构起中国现当代艺术学史的书写与史学研究的基本框架。

关键词:当代中国；艺术学理论；艺术学史；多重叙史路径；建构框架

中图分类号：J0文献标识码：A

一、题解与前序

成书于春秋战国时期的中医典籍《黄帝内经》，就正常人的脉象会随四时的更替而发生相应变动有曰：“春脉弦，夏脉钩，秋脉毛，冬脉石。”《难经》（原名《黄帝八十一难经》）中则把石脉解释为沉脉，“沉脉举之不足，按之有余。”（《脉经》）后代大多公认这种说法。如今考来，古代创立“钩沉”这个词语的人必定熟悉问脉，“钩应夏，沉应冬”，钩沉其实就是夏冬之意。这便有了另一种解释，泛指对历史的认识。历史犹如人的脉象，并不都是清晰可辨的，借钩沉之说将被岁月沉积遗忘的历史再翻腾出来，这便有了史学研究的问脉价值和作用，此话不再延伸。就本文标题而言，选取“钩沉”一词做立意，即有依据史实之意，按照一定的历史逻辑，将可能是破碎的历史，甚至是不连贯的历史，进行挖掘、整理，进而补充，使史实呈现出有机的脉络，进而勾画出历史的整体面貌。史学研究中有一个为大家熟知的通俗词语，叫做“史海钩沉”，大概就是这么来的。因此，借“钩沉”为标题立意，对修撰中国现当代艺术学史，尤其是重新梳理其修史路径可谓是恰当的选择。

“还原”是一个特别显性的词汇，除去像《初刻拍案惊奇》（卷三五）所云“若使得来非分内，终须有日复还原”这层“还给”的特例解释外，恢复原状一说，应当是没有歧义的解释。当然，如何恢复就说法各异了。《西游记》第十一回云：“连服一二次，方才反本还原，知得人事。”近代戏剧家洪深在《戏剧导演的初步知识》（下篇二）中说：“混合诸种色光，仍能还原为白。”①看来，还原意指恢复原状的同时，也讲究还原的方法，这便可引申出史学研究的方法论意味。

话不扯远了，标题主句的两个词汇的立意十分明确，就是以“钩沉”来明辨修史的路径，以“还原”来阐释叙史的方法，以此来探讨中国现当代艺术学史的多重叙史路径和建构框架，也就是副标题所言的“多视域整合”。目的是通过这种叙史与研究方法，力求揭示出中国现当代艺术学史包含在文学理论、文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论之中特有的呈现方式，以此勾画出中国现当代艺术学史的整体面貌，进而把握中国现当代艺术学史在其发展进程中具有的内在规律的贯通性。以建构起中国现当代艺术学史的书写与史学研究的基本框架。

二、中国现当代艺术学史的叙述路径

众所周知，在20世纪90年代之前，艺术学在我国学术界还未能成为一门独立的学科。虽说早在20世纪20年代开始，就有许多关于新艺术论的话题出现，甚至已经出版过多种相关的著作。但这些著述大都没有拉开足够的历史距离，基本上还是属于局部的艺术评论或艺术概论，未能进入真正意义上的对现代艺术学理论的研究，更难有涉及梳理艺术学史的研究。即使有意作为一种专门史的叙述，也还无力从艺术学史的研究框架中独立出来，更多的仍是作为文艺学史的余绪或尾声，以附骥的面目呈现。20世纪30年代之后，陆续有一些高等院校开设艺术学的课程，但仍然缺少系统性，不可能真正列入大学的校本课程体系，况且教授者也无意专门从事这一领域的研究工作。可以这样说，在20世纪90年代之前，艺术学，包括艺术学史研究始终未能形成独立的学科，顶多只是一种“潜学科”。所以说，迄今为止，为中国现当代艺术学史作撰述的著作少有问世。本文便是根据作者撰写的，即将出版的《中国现当代艺术学史》的绪论和部分章节改写的论述，试图针对叙史过程中所涉及到的史学脉络、史料采用、史学观点和研究方式等问题进行必要的阐述，以期实现在对以往包含在文学理论、文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论中的艺术学史材料有一个系统整理和深入挖掘，并在史学研究层面上有所推进，从而提供一份相对完整且具有研究价值的中国现当代艺术学史的读本资料。

对此，在这本书的叙述过程中兼顾有五个方面的史论题域，一是对近代文学理论、文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论中涉及到的艺术学史背景及相关史料进行钩沉与考察；二是对新中国十七年文学理论、文艺学、美学，以及各门类艺术史论中蕴涵的艺术学史史料所反映的特殊历史史实进行考证；三是对“文革”时期文艺革命方针及围绕文艺革命阐述的理论问题进行历史的评判；四是对新时期以来文学理论、文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论出现的转型，以及艺术学学科建立形成的艺术学史发展状况进行评述；五是对艺术学与文学理论、文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论的沿革关系进行梳理。这本书之所以要兼顾这五个方面的史论题域来叙史，目的是通过这种史论结合的阐述，力求勾画出中国现当代艺术学史的整体面貌。这里所说的艺术学史整体面貌，是按照史学研究的新路径而提出的一种“整体性”叙史的概念。

所谓“整体性”叙史，缘起法国年鉴学派的史学观点，从传统只关注特定政治事件或人物思想和行动的政治史，转而关心社会文化、经济及人类生活的普通历史，并从人类学视角认识历史发展的延续特点，即以“整体性”为审视历史的目的。这一史学研究方法，有助于串联起历史文化的完整脉络，挖掘史料的关联性，并获得历史文化的整体性重构，是一种综合地、全面地反映全部人类社会历史的史学模式。本书采取这一史学研究方法，来对中国现当代艺术学史进行叙述，目的同样是进行史学的“整体性”考察，即试图贯通曾经被各种史学观念和意识形态“阻隔”的中国现当代史学研究中的分离状况。对中国现当代艺术学史进行全面的客观认识，使中国现当代艺术学史的叙史有一个承前启后的连贯性，意在强调中国现当代艺术学史的整体性。事实上，就史学研究意义而言，任何历史都是割不断的河流，尤其是在中国现当代艺术学史中，似乎并没有现代与古代之间那种像河床断裂后形成的瀑布，落差并不十分明显。或许，中国现当代艺术学史的整个历史过程由于社会政治背景的不同，乃至不同社会政治背景下历史语境的不同，以及不同历史语境下形成的艺术观念与艺术思潮有所不同，但都不至于被过分地夸张为截然不同的历史，这实在不是中国现当代艺术学史的内在规律。故而，这本书在上述五个方面史论题域探讨中维持着自己的叙史脉络，即将中国现当代艺术学史作为历史的整体来看待，突显出现代与当代艺术学史具有的内在联系，以避免标签式拆解历史的做法而损害这一学史的叙述与研究。

其实，关于中国现当代艺术学史采用“整体性”叙史方法的解释理由，并不是现在才提出的，只要我们对中国现当代艺术学史做一番相对细致回顾的话，这一叙史理由是再明白不过的了。比如，艺术学史的发展不可否认与相近的文学理论、文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论有着千丝万缕的联系，同样具有从五四时期继承而来的学理体系。而五四时期出现的“全盘西化”史学研究现象，使得当时刚刚建立起来的文学理论、文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论，从学理体系到概念术语大多是搬用西方的，直至新中国建立后文学理论、文艺学、美学等又以苏联为模式，按照季莫菲叶夫、毕达可夫的文艺学体系重新构建。“文革”结束之后，苏联模式基本被打破，极左思潮也有所消除。然而，整个新时期里，随着大量引进西方现当代文艺思潮，文学理论、文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论又出现与五四时期极为相似的状况，整个学科的学理体系重又接近西方的模式。艺术学在此背景影响下，也同样走过自五四以来先西方后苏联，又趋向西方的一条循环发展之路。总之，20世纪七八十年以来我国的文学理论、文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论与艺术学始终都没有离开过以“西学为体”的建构方式，整个历史进程明显具有先后贯通的特点，如若拆解看待，势必造成历史脉络的人为割裂。

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