民国时期中国美术史撰述的两种模式

民国时期的中国美术史研究，是伴随着民族意识的觉醒而展开的，传统的美术史文献材料，在证明中国古代的文化成就和价直方面发挥了重要作用。以文献材料为基础的美术史写作模式，—方面与传统的绘画和美术史观念有内在的联系，体现出美术史家试图在艺术上恢复和坚持民族历史记忆的努力；另一方面也爱到来自考古实物的挑战。以考古实物为基础、具有实证色彩的美术史写作模式，是与形式主义密切联系在—起的，提供了另一种从总体上把握中国传统艺术的视角。

一

美术史是现代学术体系的一个组成部分，从这个意义上说，它没有中、西之别。但中国的美术史作为一门学科从西方移植过来，由于“土壤”条件的不同，以及研究对象和所涉及材料的差异，也形成了自己的一些特点。不过在考虑这种差异时我们必须小心谨慎。巫鸿对此已有过明确的剖析，他反对“把中国想成一个很固定的东西，也把西方想成一个很固定的东西”，也反对“中国学者”、“中国学派”、“中国的美术史”这样的提法。因此，虽然我们把民国时期中国学者关于本国美术史的研究和撰述作为一个考察对象(本文的“中国美术史”就是在这个意义上说的)。借以审视美术史这门学科在中国的发生和演变，以及它所涉及的基本关怀和价值取向，但也并不意味着中国的美术史研究是完全隔绝于西方的。

巫鸿在很多场合都提到，美术史的研究，应该重视艺术作品原初的历史情境(context)，那么美术史研究本身是否也有类似的历史情境呢?应该是有的。民国时期的中国美术史撰述，有一个重要背景，那就是日本的影响。在借鉴日本模式的基础上，开始了新学制的推行，很多学校尤其是师范学校开设了“图画手工”和美术史方面的课程，迫切地需要教材。绝大部分美术史作者，如姜丹书(《美术史》，1917)、陈师曾(《中国绘画史》，1925)、潘天寿(《中国绘画史》，1926)、滕固(《中国美术小史》，1926)、郑昶(《中国画学全史》，1929)等，都有教学经历，有的著作甚至就是作为教材编写的，或者是授课记录。

当然，在这些著作的撰写过程中，也逐渐产生了美术史的学科自觉意识。这种学科自觉意识同样受到中日关系的制约。也就是说，在当时的情况下，学科意识的最初表现不是关于美术史本身的性质和规范，而是来源于这样一种直观感受：中国的美术史研究落后于日本。研究表明，陈师曾和潘天寿的美术史著作都是以日本学者的研究成果为基础的。郑昶在《中国画学全史》的自序中也说：

近世东西学者，研究中国画殊具热心毅力。对于中国画学术上之论说，或散见于杂志报章，或成为专书，实较国人为勤。而日本人藤冈作太郎之《近世绘画史》、中村西厓之《文人画之研究》等，所言皆极有条理根据。中村不折、小鹿青云合著之《支那绘画史》，早于大正二年出版，其内容如何，且勿论；亦足见日本人之先觉，而深愧吾人之因循而落后。

学科意识的自觉，使得中国和日本的关系更加错综复杂。人们意识到，就对中国美术的评价而言，日本学者对中国传统文化和艺术的兴趣和热情，一方面是由于文化上的亲近关系，许多学者确实能够理解、尊重、喜欢中国艺术；另一方面，有时候也被不怀好意地引向“东方文化”与“西方文化”的对立，进而加入关于“大东亚文化”体系的想象，为日本对亚洲的文化、经济、政治控制作铺垫。

这就是说，在面对西方文化冲击的时候，日本和中国有着维护自身文化传统的共同焦虑，但是在民族竞争的格局中，尤其是1930年以后日本的侵华野心逐渐显露出来时，两国之间显然就无法形成统一的立场了。因此，一方面，日本同行对中国传统文化的充分肯定，受到部分中国美术史学者的欣赏和感激，也增强了他们的民族自尊心和自信心；另一方面，日本学者在中国美术史研究上的领先地位，对中国学者的学术自尊心又是一个沉重的打击，甚至被认为是对中国文化的威胁。陈师曾和大村西崖在文人画理论上的合作是前一方面的例子，后一方面的例子则出自傅抱石。在《中国绘画变迁史纲》(1931)一书的导言中傅抱石明确表达了对日本的文化警觉。他认为，在中国美术史研究上，日本是隔壁老二，但它却比中国老大哥自己还清楚，问题是，“清楚固是清楚，但老二是有力量注意；是有力量侵略的”；“隔壁老二虽多，日本是最厉害的一个。我们都是中华民国的老大哥，低头去问隔壁的老二是丢丑，是自杀”。

在这里可以进一步追问的是，日本学者在中国美术史研究上的领先，究竟体现在什么地方?显然，从更大的范围看，中日学者之间的合作或竞争，就美术史本身而言，是其撰述模式由传统向现代形态转换过程中的一个插曲。中国古代在绘画、书法、金石等方面的撰述并不少见，但这些都不属于美术史这门新兴学科的范围。只是在新的美术史撰述范式面前，中国学者才失去了文化上的优越感；而日本学者所代表的，正是美术史的现代形态。郑昶在列举了很多古代画史、画论文献之后，得出的结论是：

然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系。或杂录各时之学说著作，而不详其宗派源流；名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融搏结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得。

这意味着，在郑昶看来，新的、现代形态的美术史，需要把整个中国美术的历史当作一个整体来理解，也即带有通史的性质；在这个前提下，需要理清各时期美术的流变过程，以及与当时社会文化背景的关系。根据这样的理解，在其他一些美术史学者那里，就出现了一些更加具体的问题，如历史分期、中国美术中的外来影响等等。所有这些都需要以客观性为基础，然而从当时的撰述来看，采取冷静客观的态度来研究本民族的美术史似乎还不是最主要的任务，更重要的是通过美术史的研究来确立中国文化的价值。傅抱石把人品、学问、天才看作研究中国绘画的三大要素，并把它们看作：

1、轨道的研究中国绘画不二法门!

2、提高中国绘画的价值!

3、增进中国绘画对于世界贡献的动力及信仰!

4、中国绘画普遍发扬永久的根源!事实上，历史分期和外来影响问题，是与中国文化的地位问题联系在一起的。在《中国美术小史》中，滕固把中国古代美术分为生长、混交、昌盛、沉滞四个时期，而作为这本书结尾的段落则是：“在这沉滞时期中，我国民族的独特的精神，既已湮没不彰了。近十数年来，西学东渐的潮流，日涨一日；艺术上也开始容纳外来思想、外来情调，揆诸历史的原理，应该有一转机了。然而民族精神不加抉发，外来思想实也无补。……所以旋转历史的机运，开拓中国艺术的新局面，有待乎国民艺术的复兴运动。”

滕固的分期方法得到了傅抱石的肯定。在《中国古代绘画之研究》(1941)中，傅抱石专门用了一章来讨论美术史上的分期问题。文中提到德国希尔德、法国巴辽洛、英国步歇尔和许多日本学者的分期方法，虽然彼此不完全一致，但明显可以看出佛教的输入被当成了中国美术发展的

一个重要关节点。这种分期模式影响非常大，甚至滕固的《中国美术小史》和郑昶的《中国画学全史》也不例外。傅抱石原则上并不反对以此为依据对中国美术进行分期。但也隐约觉得这样的分期会导致对中国美术自身特点的否定。对日本学者在中国美术史研究中贬低中国文化的倾向，他尤其感到气愤：“但他们研究中国美术，出于民族的夸张，往往不惜歪曲正确的史实，把中国说的无甚希奇，虽然连这无甚希奇的。他们本国也还是指不出来。他们对于中国美术的观念，是把古代的抬上天，说是如何如何的灿烂伟大，再说几句类似恭维而实际气愤的话，最后就离不了‘现在的中国有些什么呢’?这是日本—般的学者对中国美术乃至一切文化见于文字的公式。”

在《唐宋绘画史》(1933)的引言部分，滕固同样花了不少篇幅来讨论分期问题。至于选择唐宋美术史作为研究重点的潜在含义，我们不难从这样的句子中体会出来：“唐初承前代的遗风，山水画还未独立，佛教画仍旧寄迹于外来风格之下，……到了盛唐，即所谓开元、天宝时代，山水画获得了独立的地位而往后展开，佛教画脱离了外来影响的拘束而亦转换到中国风格了。仅此两点，在历史上已占了重要的地位；所以我们须特别提高了声浪来指出的。”

二

关于20世纪中国美术史的撰述，王伯敏有一个观察，他说：

本世纪中国画学史的进展，分两个大阶段：一、本世纪的上半叶为上阶段。美术史家继承古代治史传统，重视文献资料，以画家作为画史的主人公，以卷轴画作为绘画发展的实例，着重笔墨分析，寻求流派的渊源；二、本世纪下半叶，亦即新中国建立之后为下阶段。多数美术史家重视文献之外，把视线转移向田野考古领域，新发现的岩画、帛画，现存寺院、石窟壁画及民间绘画等等，都因此而被充实到史册中。

简单地说，在中国美术史的研究上，民国时期以文献材料为主，新中国成立以后以考古材料为主。当然，需要说明的一点是，考古实物作为美术史的材料，在民国时期已经进入了学者们的视野。现在要讨论的正是这两种不同历史证据的作用。民国时期之所以大量使用古代文献，有一个直接的原因，这就是当时考古学并不发达，没有出土材料。但是这很可能还不是惟一的原因。实际上，作为历史材料，文献和考古实物本身就具有不同的特点，前者往往比较笼统抽象，但涉及的范围较广；后者准确实在，但多半只能说明具体而细微的问题。在这个基础上无法作出普遍的结论。

由于民国时期的中国美术史撰述包含着确证中国文化价值这个动机，文献材料就显得非常重要，对于上古时期来说更是如此。原因很显然，既然用来证明中国上古时期文化成就的考古实物几乎没有，那么这个任务就只能由文献材料来承担。

就具体材料来看，关于中国的上古美术史，当时比较“规范”和流行的内容是：有巢氏画轮、伏羲画卦、仓颉造字、画祖嫘(或嫘首)、河图洛书等。值得注意的是学者们对待这些材料的态度。他们明明知道这些材料不足征信。但为了证明中国远古的文化和艺术成就，还是愿意拿它们当作猜测的根据。换句话说，材料不充分，并不能因此否定中国上古文化发达这一事实。例如郑昶，他认为应该把嫘首这个传说中的人物看作画祖：“论画祖者。求之史皇则太遥，傅为封膜则更诞，似当以嫘首为正。何哉?虞舜之时，吾国一切文教雏形，业已确定，际此时代，自应有此创作也。自是以后，我国绘画，不独不与象形文字相混，且在美术上独立一门户焉。”

俞剑华对文献材料所持的态度与郑昶很相似，不过对材料的不可靠性有更加自觉的意识，也更加注重“推想”的作用。例如，他列举了上古结绳记事、有巢氏画轮、伏羲画卦、黄帝画衣裳等材料之后说：“以上乃史前时代传说之大略。其可征信之程度，殊为微弱。不过绘画随生民以俱来，时至唐虞，汉族文化已灿然可观，绘画必已发展至某种程度，固可推想及之也。”

不仅如此，在当时中国美术史撰述的开头，大多有明确提出的对中国上古美术的肯定性评价。如陈师曾在《中国绘画史》中说：“吾国美术自古以来最为发达，书画、雕塑、建筑皆能表国民性之特长，为世界所注目。”王拱之连载于1930年《湖社月刊》的《中国美术史讲义》也说，“美术之发达，以东方为先；东方之美术，尤以吾国为最早”。类似的说法在当时的中国美术史著作中很常见。

文献材料的另一个作用是，它使民国时期的美术史研究与传统的绘画和美术史观念联系在一起。这一点至少在如下两个方面有所反映：

其一，在伏羲画卦、仓颉造字这些材料的基础上，民国时期多数美术史学者坚持着一个传统的观念，即张彦远提出的“书画同源”。陈师曾说，“伏羲画卦，仓颉制字，是为书画之先河，即为书画同源之实证”。郑昶通过梳理材料，列举了关于文字起源的三种传说，观天象，观鸟兽迹，河洛出图书；关于河图洛书，又列举了三种解释。贯穿于这些分析和解释的也是书画同源这一基本观念。例如在分析文字起源于观天象时，他说：“上古人智幼稚，其发明一事物，常不能无所凭藉，而天象为人所常见者，因依其形而画为字。谓为象形之字可，谓为雏形之画不亦可乎。”俞剑华甚至还试图把这个美术发生模式运用到更普遍的范围里去，他说：“人类表达意义之工具有三，一为姿势，二为语言，三为文字。文字之发展，实分为三阶段，一曰结绳，二曰图画，三曰书契。”

其二，在《周礼》等文献的基础上，民国时期的美术史家发现商周时期的绘画不但应用广泛，而且主要起着教化的作用：郑昶说：“夫舆地图而疆土理，旗章名而轨物昭，服冕饰而尊卑序，钟鼎铸而神奸辨，尊彝陈而清庙肃，勋臣图而德范留；诚有如陆士衡所谓丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香者。盖姬周盛时，其图画之制有如是。”俞剑华也认为：“及周而画之用益广，设官分掌，视为专业。设色也。地图也，明堂也，旌旃也，服冕也，尊彝也，斧扆也，寝门也，采侯也，莫不有画，即兵器礼物之上，亦莫不有画，其美术工艺之发达，可想见也。”

1949年以后。随着一系列考古实物的出土，上古美术史的撰述就主要依靠考古材料了，历史文献逐渐退出了这个领域。如果把1949年前后的美术史撰述作一比较，就会发现这样的情况：文献向我们提供了一幅关于上古美术发展情况的图画，考古实物也提供了这样一幅图画，可是这两幅图画却不完全重合，由此得出的结论也迥然不同。

从实证的角度看，根据传统文献得出的结论是很难验证的，因为文献本身的可靠性就很值得怀疑。正是在这个基础上产生了声势浩大的疑古思潮。这种思想在康有为、梁启超那里已发其端，而最显著的代表则是顾颉刚。这里先以顾颉刚关于孟姜女的有趣研究为例来分析一下文献的性质。根据他的考证，这个故事的原型出自《左传》：襄公二十三年(公元前549)，齐将杞梁在莒国战死，齐侯回来，在郊中遇见杞梁之妻，使吊之。杞梁之妻认为郊中不是吊丧的地方，拒绝了；于是齐侯到她家里去吊。故事原型在随后的传说中变得面目全非，杞梁的名字也由形、音的讹误，出现了范士郎、范喜郎、范纪良、万喜良等不同的说法。顾颉刚认为，先秦典籍可与孟姜女传说的各种版本作同等观，多半也是以讹传讹的结果。

然而，是否存在着一种与传说截然有别的客观、科学的历史和史料呢?这一点却令人怀疑。为了说明这个问题，需要引用海登·怀特关于历史撰述问题的一段较长的材料：

根据我对19世纪历史意识的研究，可以得出的一般结论大体如下：(1)既是“正统历史学”，则同时必定也是“历史哲学”；(2)史学的可能模式与思辨历史哲学的可能模式相同；(3)这些模式实际上分析起来又是先于它的诗性领域的形式化，并且是对特殊理论通常赋予历史记述某种“解释”模式的认可；(4)没有哪种确定无疑的理论基础能使某人正当地要求一种权威性，从而认定某种模式比其他模式更具有“实在性”；(5)以上的逻辑结果便是，我们反思一般性历史的任何努力都被约束在彼此竞争的解释策略中选出的某一种中；(6)由此推论，选择某种有关历史的看法而非选择另一种，最终的根据是美学的或道德的，而非认识论的；(7)最后，对史学科学化的要求，仅仅代表着表达了对一种特殊的历史概念化形态的某种偏爱，其基础要么是美学的，要么是道德的，而它在认识论上的论证则仍然有待于确立。

这就是说，历史研究的问题在很大程度上是一个解释策略的问题，而解释策略的选择归根结底又是基于审美或道德的理由。每一种历史都可以声称自己是客观的，因此很难说一种历史比另一种历史更客观、更接近历史的“真实”。换句话说，疑古学派所信奉的这种科学实证主义的历史观，同样是一种解释策略，有着特定的审美、道德或意识形态的基础。例如，借助于疑古学派，我们就可以发现，历史和传说中具有神力的圣贤，其实跟我们一样也是普通的人。否定圣人至高无上的地位及其超自然的力量，实际上隐含着对普通个体价值的伸张。此外，疑古学派隔着一定距离，以一种不偏不倚、冷静理智的态度来看待历史，在它看来，只有在“科学”上可以理解的东西才是有效的，这种研究方法上的“价值中立”跟审美态度上的“无功利”构成一种表里关系。其共同的基础则是把自然事物的运行规律看作一个与人的主观意识无关的领域。

顾颉刚实际上也认识到了历史记述跟政治、道德观念的联系。他说，“中国的学问。向来是以礼乐兵农为实质，以文字书籍为形式；实质为形式所限，所以‘居则为三皇五帝之书，出则为家国天下之政’。倘使事实与古义有所违忤，乃是事实自己的错谬；应当改造事实，使之合乎古义”。这意味着政治道德原则是优先于历史记述本身的；而现在之所以不能接受传统的记录方式，乃是政治和道德观念发生了变化。进一步说，现代的科学实证主义历史观，也是包含着特定的政治道德原则的，只不过自己没有觉察到或不愿意明说而已。

因而可以说，文献材料的使用受制于特定的意识形态情境。如果说疑古学派贬低文献的作用是出于对传统政治道德原则的不信任的话，那么建立在文献材料基础上的中国美术史，则包含着对传统艺术精神的把握，哪怕这些材料带有很强的传说色彩。对于这些美术史家来说，历史文献不仅仅是过去文化和艺术成就的简单记录，而且代表一种历史记忆，包含着关于艺术创作原则和发展方向的教诲。

事实上，对于文献材料在可靠性方面的局限，民国时期的美术史家已经有一定程度的认识。上述利用文献材料的美术史家，在肯定中国上古的文化成就时，明确表示他们的结论属于“推想”。滕固和傅抱石都认识到了考古实物在美术史研究中的作用。据滕固回忆，早在上世纪20年代初，梁启超就告诉滕固，研究中国美术史，“治兹业最艰窘者。在资料之缺乏；以现有资料最多能推论沿革立为假说极矣”。从梁启超的思想倾向来看，这里的“资料”在很大程度上应该理解为实物资料，而不是文献。另一方面，傅抱石在讨论西方学者的中国美术史研究方法时，却明确表示，“……全凭遗物的直观来决定时代，研究的态度，当然很正确，但中国的有关文献，若完全屏诸不睬，也是很感遗憾的事”。

三

考古实物要进入美术史，也有赖于一套解释的程序。从最基本的层次上说，即使我们挖出一批艺术价值很高的物品，假如我们不知道它们属于什么时期，也依然无法确定究竟把它们写进美术史的哪—个章节。在美术史的意义上，理解一件艺术作品往往意味着它在我们的知识体系中占据了一个明确的位置。与历史的情况一样，每一种美术史也隐含着一套艺术哲学。滕固是极少数最早将考古实物引进美术史的学者之一，他对这个问题也有明确的认识。由于留学德国的背景，美术史在他那里是放在艺术学(Kunstwissenschaft)的范畴来思考的。在1923年的一篇文章中，他告诉我们，“艺术学已经独立成一种科学了”，进而认为：

从来艺术的研究……或一时代的，或局部的，或片段的，总是阐明艺术的本质或价值，我们都称作艺术论(Kunsttheorie)；其在历史的研究，阐明时代精神与宗教思想变迁等，我们都称作艺术史(Kunstgeschichte)；还有与艺术论近似的，比较有统系的研究也曾自标为艺术哲学(Kunstphilosophie)。……现在所谓艺术学，就是包括艺术史与艺术哲学而成的；并合历史的事实，哲学的考察，而为科学的研究，所以艺术学才成独立的一科学，占文化科学中的一位置了。

现在看来，美术史从一般历史中分化出来，也是需要一些前提条件的。首先必须把艺术看作人类社会生活中—个独立的活动领域，按照通常的说法，也就是艺术“自律”的观念。其次，作为这种分化的结果，如果要考察不同时期艺术作品的异同，就必须建立一个统一的比较标准；在这一点上，最方便、直接和简单的办法，是忽略艺术与社会生活的关联，只关注其形式。于是，考察不同时期艺术的风格发展和形式演变关系，就成为美术史的基础性内容，也是使这门学科免于分崩离析的可靠保证。

从美术史诞生的背景来看，我们也能发现它对形式的关注与艺术自律观念的联系。1750年，鲍姆嘉通发表《美学》，宣告了“美”(感性)的领域从一般哲学体系中独立出来；1764年温克尔曼的名著《古代艺术史》出版，宣告现代意义上美术史的诞生，艺术作品的形式成为主要关注对象；1766年莱辛发表《拉奥孔》，进一步把诗和画的界限严格区别开来，造型艺术被限定为一种纯粹空间性的艺术，为以后艺术理论和美术史中的形式主义奠定了牢靠的基础。

形式分析的方法具有普遍的意义，它可以运用到世界上一切民族、一切时代的艺术作品身上，不管这些艺术作品时间和地理上相距有多么遥远。这样一种描述方法，实际上是先把艺术作品从特定的文化和意识形态背景中抽离出来，使之同质化，然后再在形式这个共同的基础上寻找细微的差异。由此，这种研究和描述方法也隐含着一种危险：它无法理解各民族和文化中具体艺术作品的“质”的方面，只能按照“量”的标准来衡量艺术作品的长短大小以及比例和透视关系。如果我们假定艺术作品是特定观念的产物，那么形式主义的研究方法是无法达至0这个层次的。

当滕固在美术史中引入考古实物时，他也把这种形式主义的研究方法及其内在的困难带到了中国，并与那些立足于文献材料的美术史家形成了潜在的对立。后者依据的主要是张彦远的

美术史撰述模式，因此表现出如下几个特点：著作多以“绘画史”、“画学史”为名，这表明他们关注的重点是绘画，以画家为中心，重视笔法传承关系。在他们看来，“笔墨”是中国传统绘画的本质要素之一，然而，这并不是一个形式主义的概念。陈师曾在概括文人画的要素时提到四点：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。他甚至连笔墨都不提。在陈师曾和其他一些美术史家看来，中国传统的绘画是跟“人”紧密联系在一起的，根本无法脱离艺术家这个特殊的个体来讨论一种抽象的形式或风格；艺术家的风格就在于他的用笔，而用笔是他的全部人格的体现。

这两种美术史模式的对立涉及到对中国艺术整体特征的认识。显然，以画家为中心的美术史，是无法将建筑、青铜器、陶器以及其他工艺品纳入自身体系的；将“笔墨”看作中国传统绘画的本质要素，自然也把民间版画、画像石等排除在外。因此，文人画在某种程度上是一个与考古实物不相容的概念。“笔墨”、“书画同源”这些观念已经使中国传统绘画形成了一个具有自身特色、有机而封闭的统一体，这种统一性构成了张彦远美术史模式的基础。一旦引入考古实物，这个统一模式就面临着崩溃的危险。

在滕固看来。根据现代学术的发展，将考古实物排除在外的美术史是不可思议的，因而放弃那种以艺术家为中心的美术史模式是顺理成章的事情。引入考古实物之后，美术史的统一性，自然就由形式来承担。这一点在他的《唐宋绘画史》中体现得很明显。《唐宋绘画史》关注的虽然还是绘画，没有明确涉及太多其他方面的考古实物，却旗帜鲜明地提出应该以艺术作品本位的历史(Kurlstgeschichte)来代替艺术作家本位的历史(Kunstlergeschichte)，并强调使用风格分析这种形式主义的方法来叙述美术史。这为考古实物进入美术史作了很好的铺垫。

有了这个背景，我们就可以看出滕固对“南北宗论”的反对态度与美术史撰述的关系了。反对“南北宗论”在当时的社会环境中有诸多含义；就本文所涉及的范围来说，滕固在《唐宋绘画史》中重申他先前在《关于院体画和文人画之史的考察》(1931)中提出的反对“南北宗论”的主张，原因主要有二：首先，董其昌把院体画和文人画对立起来，这无法用风格分析的方法来证实，因为从风格的角度来说，“李思训和王维之间绝对没有对立的关系，即到了宋代院体画成立了后，院体画也是士大夫画的一脉，不但不是对立的，且中间是相生相成的”。其次，董其昌关于南北宗的区分，实际上在描述绘画发展的历史过程时也包含着一种艺术主张，即以南宗为正统，排斥北宗；这一点也是以形式主义为基础的风格分析方法所无法接受的，因为按照形式主义的逻辑，北宗的绘画也同样可以平等地纳入形式分析的范畴。

倾向于文献材料的美术史家担心的是，一旦将北宗和青铜器、瓷器、工艺品全部纳入形式分析的范畴，那么中国艺术就会失去自己的特点。他们试图从中国艺术内部建立一个标准，以此来确立中国艺术的特色。前面提到，民族意识是民国时期中国美术史撰述的重要动机之一；实际上，这种民族意识在滕同身上也有所体现，只不过他的处理方式跟立足于文献的美术史家有很大的不同。

滕固说，“一民族有一民族的特质，艺术的特质也随之而异；其影响于文化上，当然亦不同的”。那么在形式主义的基础上如何理解中国艺术的特点呢?一般说来，形式主义不但与民族意识没有必然的联系，反而更倾向于削弱民族意识。假如说在艺术的发展过程中形式演变有它自己的规律的话，不同的民族仅仅是自觉不自觉地遵循这种规律而已，特殊性无从谈起。不过在滕固那里。形式主义的分析方法与民族意识是并行不悖的。简单地说，在滕固看来，要了解中国艺术的特点，必须把考察的标准挪到其封闭的体系之外，在形式这个共同的基础上，通过与其他民族的比较来获得。作为蒙德留斯《先史考古学方法论》一书的译者，滕固对类型学——即他所说的“体制学方法”(typologische Methode)——应该是非常熟悉的。然而在具体的研究中，滕固却希望通过这种普遍主义的方法得出一些特殊的结论。为此他要求把类型学的方法与具体的历史条件联系起来：

现于吾人研究的范围中，要解答许多艺术上的问题，对于这时代所示的历史现象，与吾们的读书有多大的关系。所以从事考古学，不要忘了史学；史学与考古学之间，不容分明界限，存有相对关系。譬如坟墓发掘的报告书，关于目的物要有确实的地方的智识——这种智识便是与地方的关系；并且坟墓中发现的制作物，制作而使用的，也要关于人种历史上的智识相对照。

这种研究方法的一个具体的例子是《燕下都半规瓦当上的兽形纹饰》(1936)。在这篇文章中，滕固首先根据《史记》、《水经注》等历史文献确定这批瓦当为燕昭王前后的遗物，时间大约为公元前3世纪到2世纪。文中对瓦当纹饰的分析用的是典型的类型学方法。然而，这种普遍主义的方法能得出什么结论呢!难道美术史的研究就是为了告诉人们，某个地方的纹饰可以分为几个类型，每一类型又有多少种变体?看来对于这样的结论滕固自己也无法忍受，所以他又对纹饰的来源和演变关系进行了分析。他的大致观点是，这些纹饰可能是从青铜器上的饕餮纹演变而来的，与西北地区斯鸠底人(Scythe)的动物纹样没有关系，而且特别指出，饕餮纹也是中国特有的纹样。

责任编辑　金　宁

推荐访问:撰述 两种 中国美术 民国时期 模式