由艺术学讲稿看宗白华对形式美法则的分析

在《宗白华全集》中，有他从1925年至1928年间在东南大学和中央大学授课的三部讲稿，分别是《美学》、《艺术学》、《艺术学（讲演）》。本文提到的艺术学讲稿的研究范畴包含了《艺术学》和《艺术学（讲演）》这两部。

细看宗白华的艺术学讲稿，其中很多内容借鉴了德国玛克斯·德索的《美学与艺术理论》。宗白华在德国留学期间师从玛克斯·德索，可以说德索的一般艺术学思想对宗白华影响深远。我们一提到宗白华，更多的能想到歌德、康德、叔本华对他的影响，但是德索的相关理论对宗白华艺术学思想的形成也是有着潜移默化的作用。可以说，宗白华的美学与艺术学思想启蒙于德索。

若定位到艺术学讲稿中关于艺术形式这部分内容，宗白华明显的借鉴了德索的观点，同时杂糅了沃尔夫林在《艺术风格学》中的形式观。但宗白华也逐渐的把自己对形式的看法在艺术学讲稿中表露了出来。若细致分析艺术学讲稿，我们会发现，宗白华对形式美法则进行了较为深入的梳理。

在1961年11月《光明日报》编辑部召开了“艺术形式美”座谈会，宗白华参加了此次会议并在会议上发言。此时距他创作艺术学讲演稿已过去三十多年了。在此次的发言上，宗白华没有具体剖析艺术形式美的具体原则，而是在分析艺术形式与艺术内容辩证关系中谈了自己对于形式美的看法。首先他认为艺术形式美有着独特性。因为每个艺术家在进行艺术创作时必须要创造属于自己独特的艺术形式。就算不同的艺术家去表现同一题材，其使用的形式也是不同的。只有创造性的形式才有可能具备美的特征。当然，艺术品之所以可以感染人，既要依靠新的内容又要依靠新的形式。真正的艺术家若想通过完美的形式感动艺术接受者那就必须使完美的艺术形式中凝结着饱满的情感和思想。正如《文心雕龙·知音》中说的那样：“夫缀文者，情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”总之，在形式与内容不可分割的前提下，艺术形式美要有独特性。其次，宗白华认为艺术形式美没有固定的格式。在阐述这部分内容时，宗白华联系自身实际谈到他年轻时喜欢王羲之的字，觉得很漂亮，但理解很肤浅，但后来觉得很有骨力具有魏晋时代文人潇洒的风度。他又提到云冈、龙门石窟艺术的境界很深，今人与古人的认识不一样，但我们可依外在形式尽有新的理解体会。宗白华总结以上这两种感受都是依靠形式美来表达出的“秘密”。依笔者来看，宗先生此处想表达出形式美是因人在历史长河中阅历、体会、心境的变化而呈现出不同的美感。所以说形式美没有固定的格式。但宗先生又说音乐的语言如果可以翻译成为逻辑语言的话，音乐就没有存在的必要了，这也是形式美的秘密和奥妙所在。这也就是说不同的艺术门类有着不同的形式构成规律与固定的形式构成特色。艺术形式美就是在这种“固定”与“不固定”间呈现出

来的。

宗白华六十年代关于艺术形式美的这次座谈发言体现了他晚年对于艺术形式美的一定思考，但比起他在二三十年代创作美学、艺术学讲稿时期对于艺术形式美看法的论述，明显二三十年代论述的体系与内容更显完善和丰富。

艺术形式美中的复杂原则

在艺术学讲稿中，宗白华认为基础的形式最少也需几个要素组合而成。虽然组成了形式，但这种形式能否产生美感是需要进一步思考的问题。到底是哪几种组合合乎美的原则是艺术美学应该着眼关注的点。宗白华说音乐家发现音乐的和声、和谐原则和画家发现颜色配合的原则均在美学未成立之前。“可见，人类自然有一种感觉合乎美的要件，故不期然而然的发现Composition也。”

宗白华在艺术学讲稿中认为艺术上基本形式之美的原则之一便是复杂。他认为造型艺术中必然会包含各种各样的形体，不可能简单的只靠一条直线或一条曲线就可以构成。继而，他列举了图画、雕刻进一步论证。他从图画中的曲线、色泽、背影、光线等等入手，认为图画为“复杂中之尤者。”宗白华又进一步对比绘画和雕刻，他说图画必须有镶边，所以绘画的复杂性是居于内部的。而现今的雕塑则需注意自身与周围环境相配置应和，“是已注意及本身之外也。”

艺术有复杂之美。一篇《兰亭集序》，整篇潇洒倜傥，笔法千肠百转，单一个“之”字便各有不同体式姿态，全篇墨迹笔势复杂变化，一气呵成。唐张怀瓘在他的《书议》里形容王羲之的用笔说：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。然字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”莫奈的《睡莲》，颜色瑰丽，色调复杂变幻，起伏清晰，意蕴唯美，将宁静空灵寓于复杂构图之内，和谐之美顿显。一部《梁山伯与祝英台小提琴协奏曲》，短短二十分钟，曲调复杂多变，繁复哀婉，赞爱情之伟大，叹人生之离别。这些庞大的复杂之美只属于艺术。陆机在《文斌》中说：“其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遐言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宜。”意思是文艺作品的构成需曲折复杂，巧妙瑰丽，整个作品要有有抑扬顿挫的节奏之美。绮靡、复杂、多变应属于艺术形式美的题中之意。

当然，宗白华也在艺术学讲稿中强调：“集一致于复杂之内，任何艺术品不可离此范围，即便有简单及纯粹复杂，绝不能成为艺术也。纯粹复杂于新旧交替时，或可得一刺激，但有时则昏迷、兴奋、刺激，而不能安恬、愉快、条理，故不能成为艺术品。” 宗先生在这里提醒我们，单纯为了博得眼球的形式复杂不能成为艺术作品，这样会凸显造作繁缛。繁复俗丽的东西可能会引起感官快感，但并不能引动心灵共鸣，亦不能称为艺术品，也就不能归纳到艺术的形式美感范围内了。

在艺术学讲稿中，宗白华论述形式之美的复杂要素时提到很重要的一点，那就是“集一致于复杂之内”，“复杂中须有一致”。他转述德国历史学家沃尔弗林的观点：“凡艺术品，皆使吾人圆满的，此种圆满极轻便、愉快、清楚、不致费力或昏迷。故凡伟大作品，人一望即了解而圆满，绝不糊糊，是以在功用方面，可给吾们一崭新的完全的生命情绪也。” 这里是指艺术作品给人以圆满、一致、通透的审美状态。除去复杂的外在形式，艺术作品要有一条精神主线。整个作品不能因复杂的形式而分散掉精神主线，反而这种完满的美感要因复杂的形式而凸显出来。形式的复杂要为整个作品服务，给人以完满的状态。否则如宗白华所说“精神散漫，又何能审

美乎”。

所以，形式的复杂之美要为整个艺术作品服务，即复杂与一致相结合，任何艺术作品不可缺乏此原则。

艺术形式美中的一致原则

宗白华在艺术学讲稿中把形式之美的一致原则大致分为三种。

第一种是Eurhythmic，指韵律、节奏和谐。“从节奏而来者，如相同几点在一相同距离内轮回是也，此种周期式的轮回，能使吾人得到一致的、全体的印象，其在空间亦有表示轮回之暗示。”节奏指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象或指均匀有规律的进程。这种原则留存于整个艺术世界中。宗白华说过一切艺术都趋向于音乐，都有着音乐的流动美，节奏和律动本是音乐艺术和舞蹈艺术的名词术语，但整个艺术世界中无时无刻都存在着节奏的形式美感。在书法中，笔法的粗细与长短变换，起伏错落有致。整个章幅画面黑与白的比例控制以及每个字背后作者的用气与力度张弛都蕴含着节奏的真谛。苏州园林艺术的起伏错落与回环往复在节奏的基础上升华提炼，逐渐形成一种韵味，又叫韵律。韵律是节奏的升华，使得节奏赋予了生命的内核与情致。有了生命情调的形式美才更有味道和意味。人类对韵律与节奏有着天然的敏感和领悟，在古代社会包括我们现在，劳动者在田间地头团结协作时更喜欢遵循一定的节奏和强弱口号，并且在动作上伴着有规律的声音等辅助工具。依此规律，李双江的代表作《船工号子》就把船工拉船的生动形象表现了出来，歌词、节奏嵌入每一个劳动动作且都是有规律的呼喊，唱起来朗朗上口又气势强烈，这就把生命节奏有机的融合到了艺术的创作中。总之，生命的节奏感是众多形式美法则中很重要的一大条件与

准则。

第二种是Proportionality，比例、匀整、相称、均衡。宗白华在定义这一条原则时说：“在全体的比例数内，大小相称之谓也。”最简单的匀称法则就是对称。人类本身就是一种对称美的体现，所以在整个艺术历史的长河中，对称的作品屡见不鲜，我们在对称的艺术作品中找到了人类最本真的对自己身体的确认。对称的形式美法则是我们对自身体认的本能呼应。我们在这种形式的体认中寻求稳定与平衡的安全感。均衡是对称的进一步发展状态。可以举个例子，均衡是“隐形”的对称，犹如让一个天平来称量重量，左右称盘里的物品可能大小不同，但重量相等，这里的相等就类似于形式美中的均衡法则。在均衡美中，可能一个作品中的形式要素大小、形状、高低等不仅相同，但给接受者带来的审美感觉却是舒服和平衡的。均衡给人的审美感受不像对称那样直观，但我们可以清晰的感受到均衡带给接受者的心理平衡与稳定。所以比例的控制就是为了达到艺术品所呈现出来形式美。舞蹈演员的身材比例要匀称，动作肢体要满足视觉平衡感；音乐篇幅要适当，轻重缓急与起承转合要协调。在绘画、雕塑和建筑中，对称与均衡法则极其重要，这就要求严格控制比例问题。处理好了比例问题使得外在形式美更符合审美，处理好比例问题则使得整体与部分的关系更加调和与匹配。均衡和对称的形式美法则在艺术领域中随处可见。运用好此条法则则可以使形式的美感更满足人的审美心理，达到平衡稳定状态。

第三种是Harmony，协调、融洽。“配合和谐之谓也。”和谐，就是多样统一，是形式美法则的最高准则。多样，指形式各要素存在不同与差异；统一，是指艺术作品形式中各种不同的差异彼此协调配合有机地按规律组合在一起形成统一的整体。和谐美就是各个差异的配合与统一，是各部分按照艺术的法则与规律凝结起来的一个整体。这种和谐美的思想无论中西自古就有。西方毕达哥拉斯学派最早从数量比例的关系上探寻艺术的形式美，他们认为“美就是和谐统一”，他们认为“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”。毕达哥拉斯认为从数量关系上组成的对立和谐统一是多样化的统一，是杂多的统一，侧重于静止和平衡。后来赫拉克利特继承了和谐统一的观点进一步认为和谐统一是互相排斥的东西的结合，侧重于运动和斗争。中国古代的思想家认为，整个世界、天地万物，都遵循着和谐共生的内在规律。这其中的奥妙就在于这种和谐的规则中，被称为“大乐与天地同和”。各种事物不尽相同各有特点，但贵在和而不同与求同存异，生生不息和谐共处，这是最高的美的准则。和谐的形式美法则涉及到各个部分的配合与调配，是各个不同的要素进行更高层面的协调。

关于宗白华所提到的复杂与一致相统一的形式美主张可在其不同时期的文章中皆可找到。无论是在《新诗略谈》、《三叶集》、《美学讲稿》，还是在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》、《哲学与艺术——希腊大哲学家的艺术理论》、《论中西画法的渊源与基础》，甚至到新中国成立后宗白华晚年的一些文章，他都一以贯之着坚持着复杂与一致的形式美原则。艺术学讲稿作为宗白华重要的艺术理论体系文稿在论述形式美法则时更加系统且层次鲜明。如果说其他文章宗白华是在零星的介绍形式美法则，那么艺术学讲演稿则是他第一次把复杂与一致的形式美法则梳理成理论体系，这不失为艺术学讲稿作为宗白华众多理论成果中的一个重要

环节。

但是，我们今人应该看到，宗白华艺术学讲稿中的形式美法则新意不甚大，其属于宗白华自身特色的东西比较少，基本上还是转引、借鉴了西方固有的关于形式美法则的论述与看法。只能说宗白华此时期对于西方形式美法则的吸收比较充分，归根到底来说，还是没有形成宗白华对形式美法则独特的见解。若把艺术学讲稿放置到宗白华的整个艺术学思想中，这部分关于形式美法则的论述方能凸显意义。宗白华对于西方形式美法则的吸收为其在后来深化艺术空间理论打下坚实基础，以及后来宗白华在对比中西审美空间意识的差异时也不可避免涉及到了艺术形式的相关内容。所以，我们在今后分析宗白华艺术空间理论时必须要对其艺术学讲稿中的形式美议题重新审视，这样才能更好的理解宗白华的艺术空间理论。

（作者单位：浙江理工大学）

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