义理中见情趣　简当中有富赡

中图分类号：J110．9　文献标识码：A

中国艺术的诸多门类，如美术、音乐、戏剧等等，并非判然各别，其精光所聚之处，心心相印，源头相通，如万川之中，共有一月。这“一月”就是中国艺术的思想内核和哲学精神。中国古代的文人，往往琴、棋、书、画都精，诗、词、歌、赋全能。他们将文学、音乐、绘画、书法……多方面艺术创作与鉴赏的经验融通，研究艺术的共性。在他们笔下，艺术史、艺术论、艺术批评浑融一体，无法区分。蔡邕、嵇康、苏轼、赵孟頫、徐渭……中国艺术史上不乏文化的通才，不乏百科全书式的人物，各门类艺术史研究中，往往重复提到他们。《中国艺术史纲》以中国传统思想之“道”统一纷繁复杂的艺术现象之“相”，既梳理出每朝每代艺术思想、艺术思潮、艺术风格、艺术审美发展变化的脉络，又与当时当代的文化大背景丝丝相连，环环相扣；既有精辟的理论阐述，又不乏对艺术作品的独到鉴赏；既见艺术家、艺术作品的个性，又见其时代的共性；既抓住了个别，又上升到一般：因为“‘道’与‘相’互补互彰”，时代、文化的整体面貌得以凸显，中国艺术的民族精神得以凸显。这样对中国艺术史整体、综合的观照和研究，既顺应了学科建设的需要，也符合中国艺术自身的逻辑发展。2005年，东南大学博士生导师、国务院艺术学科评议组成员凌继尧先生在上海大学美术学院演讲时说：迄今为止，中国还没有一本作为一般艺术学研究成果的《艺术史》、特别是《中国艺术史》问世，由此可见综合艺术史研究的重要性和紧迫性。《中国艺术史纲》的出版，具有为一般艺术学学科奠基的领先意义。

“中国古典艺术往往有深层次的形而上意义，往往有浓厚的哲学意味。如其中贯穿的‘天人合一’的宇宙观和由此形成的宇宙大生命意识，其中贯穿的‘道’，其中贯穿的礼乐精神，其中贯穿的比德观和谶纬迷信等”。因为中国艺术突出的哲学性格，研究中国艺术史，便不可采取仅得皮相的罗列现象法，而要从中提炼出形上层面的规律。作者认为，“先秦特别是晚周，是中国宗法社会政治制度、哲学体系、艺术思想形成的第一个极为重要的关捩”，她以对《考工记》和诸子思想的深入剖析，印证先秦艺术的礼乐化和本民族天人合一的宇宙观，从而提出，“对先秦礼乐制度、诸子哲学、天人合一宇宙观等等作深入解剖，有助于认识中国古典艺术礼乐型、载道型的传统，认识儒、道两家哲学思想对中国艺术的重大影响，从形而上高度去认识和把握中国古典艺术”。先秦哲学与“天、地、人大一统、大和谐”的秦汉哲学融合，“造成了汉代艺术的大、满、实，一种恢弘博大的气派，一种浪漫热烈的情怀，一种广阔无垠的宇宙意识。从此，我国古代美学成为以天、地、人为本体的生命美学，表现天、地、人亦即宇宙的生命律动，成为我国古典艺术永恒的、至高无上的追求”。而对中国艺术审美的历史转折，作者认为，大变套小变，大小变化动态发展，从未间断：秦汉审美至魏晋一变而南北不同；隋唐以秦汉传统为主导，初期、盛期有“清俊”、“丰实”之别，中、晚期，先后向俗丽、野逸剧变；宋代由文治而“文风蔚然，雅俗并进”；元代因蒙元入主而多元并存；明代初期、中期和晚期，各自表现出因循、突破、超越的特征；晚明又一大变，“尽管晚明是一个糜烂了的时代，却又是一个学说蜂起、思想活跃的时代，明代最富于创造精神的艺术和最富于创造精神的艺术理论，都集中于晚明。如果说商周艺术尊神重鬼，汉唐艺术神人并重，晚明至清，艺术丢弃了中国古典艺术的崇高，真正重视世俗社会的芸芸众生，重视他们的审美趣味和喜怒哀乐。如果说六朝开创了中国艺术理论的形而上性格，晚明至清，中国艺术理论从形而上走向了形而下，落实到对具体问题的过细研究；如果说六朝艺术理论是中国艺术理论兀然耸立的第一座奇峰，那么，中国艺术理论的第二座奇峰，在晚明拔地而起”，从而认为，晚明是中国艺术思想和艺术风格转变的又一个极为重要的关捩。全书基于丰富材料的立论，见出作者高屋建瓴的艺术史观。一些旧话题在作者的解读下，提升出新的哲学意味。如作者列举现、往学者对宋代院体花鸟画的评价认为，“就如何写实讨论宋代院体花鸟，未免停留于皮相。宋代院体花鸟画是描绘无限自然中的一个象征生命，其高妙之处，在于深藏其中的宇宙意识”。又如作者列举康有为、傅雷、徐悲鸿等对“四王”的批判言论以后，笔锋一转，提出“四王的画表现了儒家温柔敦厚的礼教传统和中国画高度凝练的笔墨技巧，是儒家长期正统地位和中国画长期发展的必然产物。其画风柔弱，也是封建末世时代精神使然。理应把四王放在中国画形成的全过程以及这一过程的文化大背景下，对四王加以综合考察，这样，才能对四王功过和其出现的历史必然性作出客观评价”。以往学者认为，“刘熙载的美学思想缺乏新意，缺乏理论上新的创造和发展”；长北教授却认为，《艺概》“薄薄一册，字字珠玑，有总结古典艺术的集大成意义”，“看似漫无系统，却精炼而深刻，可见刘熙载对中国古代文化全面精深的学养。钱钟书《谈艺录》的写法，明显得益于《艺概》”，认为刘熙载开近代综合研究艺术之先河，开近代艺术审美之先河，全书“厚而清”的审美观“代表着晚清知识精英的审美，有开启海上画派审美的意义”。这样不雷同的新见，在全书中比比皆是。精辟的分析和精微的描述，使《中国艺术史纲》具备了极高的学术性，它“比艺术现象史、艺术理论史更具备哲学性格”，成为美学史、艺术现象史和艺术理论史在大文化语境下的融通。

为了取得第一手写作资料，长北先生“二上敦煌和麦积，三赴西安，四次扫荡山西，前后五次深入大西北，徘徊于珠峰脚下，徜徉于伯孜克里克千佛洞，彳亍于贺兰山峡谷，全国重要的艺术遗迹、全国各省市博物馆，留下了我一次又一次足迹”；为了取得第一手写作资料，作者“以敢把板凳坐穿的耐力研读古籍和今人著作，以一人之慢餐博览约取，为学子和社会人群的快餐需要提供方便”。由于这样的田野工夫，面对庞杂的历史资料，作者才能够“具备驾驭材料的本领”，敢于取舍，区分详略，用观点串联材料，使观点血肉丰满。由于这样的资料工夫，作者也才能够对历代各类艺术典籍一一介绍评价，才能将全书几千条注释一一详列出处到每一注明页码的参考文献。书后还整理出《艺术书目著作和艺术文献汇编书目要览》，排列各类艺术文献的查找途径，可谓皓首穷经，功夫惨淡!我从师数年，亲眼所见并深深敬仰先生自甘寂寞的精神境界，这是一种与人心浮躁的时风相左、闲适的、安静的学术研究境界。无怪林树中先生在前言中说：“张燕(作者原名)以冷板凳功应对人心浮躁的时风，是难能可贵的”，“我从这本书字里行间，看到张燕为此书耗费的巨大精力”。

长北先生曾经长期从事艺术创作。源自对艺术实践的谙熟，对艺术的亲身感悟和体验，作者把理论和鉴赏融化于生动流美的语言之中，论述逻辑井然，文笔流美。全书从远古的纹身文化到盛极一时的青铜重器，从气吞八荒、深沉雄大的秦汉艺术到潇洒飘逸的六朝风韵，从弥漫着乐舞精神、雄浑豪壮的唐代艺术到文风蔚然、雅俗并进的宋代艺术……系统地、有条不紊地，将古代艺术思想和艺术现象纠缠交替、发生发展的整体脉络理清并且展现了出来。透过这本书，读者可以整体清晰地透视中国艺术现象和艺术观念的发生发展。从各章节标题，更可见先生史识与文彩之一斑。如“真力弥满的原始陶器”、“精彩绝艳的荆楚艺术”、“气吞八荒的秦汉建筑”、“深沉雄大的秦汉雕刻”、“飞扬潇洒的(六朝)画像砖”、“沉雄秀丽的南朝陵墓石刻”、“体格兼备的隋唐造物艺术”、“有容乃大的隋唐石窟艺术”……，概括准确而文辞优美，从标题即可见中国艺术的跌宕起伏、摇曳多姿，令读者产生阅读的冲动。林树中先生评价：“行文不是学究面孔，而是有许多田野调查得来的鲜活体会，有许多大量阅读和深入思考得来的新进思想，文本研究和实物研究结合，使这本书深入浅出，言出心声，平实又不乏文采”。常言道：“不通艺，莫谈艺”。这是对艺术有着鲜活体验所达到的境界，没有大量的田野调查，没有对艺术实践的熟谙，没有对艺术敏锐的感悟与体验，是不可能写出这样“平实又不乏文采”的艺术史论著来的。

《中国艺术史纲》是一般艺术学作为一门学科在我国被确认以后的产物。上世纪初，一般艺术学在德国诞生。我国则由宗白华先生最早倡导，1997年为国务院学位委员会和国家教委作为二级学科确认，2003年为国务院学位委员会批准设立了“艺术学”一级学科，从此确立了一般艺术学研究的学科地位。用一般艺术学的方法进行艺术史综合研究，在我国还刚刚起步。《中国艺术史纲》以清晰的理性思辨与敏锐的审美感悟、准确的鉴赏剖析与详实的典籍引用结合，义理中见情趣，简当中有富赡，融领先性、学术性、资料性与可读性于一炉，确实是一本艺术学业内外人士都值得一读的佳著。

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