材料特质和艺术精神

摘要：本文对大花布的媒介特质和生活精神进行分析，研究了对媒介特质的演化新图式的过程及可能性。从艺术创作的实验中理解媒介特质对审美心理的投射能力，构成新的审美视觉。

关键词：大花布；媒介特质；立体审美

中图分类号：J523．2

文献标识码：A

对于中国民俗、民间文化，吸纳和反叛不但是众多艺术家难以应付的，试图在其中寻求一种更为综合的文化解释，也成为艺术民族化讨论的课题。多年来，取决于对大花布特质的极度偏爱，我有意识还是无意识地运用各种艺术语汇，平面、立体的造型变幻，在大花布这一特质媒介进行着相对特定的精神性制作。本文中我们不去判断制作本身在当下的话语系统中是否有效，也不去超出特定时限和氛围，但我们在实验创作过程中可以更深地体会到世俗生活的魅力，还可以体味到大花布这一载体所蕴涵的历史和文化性内容，构成新的审美境界。

一、媒介的特质

悠久历史的印染业，将我国的印染发挥得淋漓尽致，做出弥足珍贵的贡献，使我国印染史具有重要的历史价值，而且在世界印染史上也占有重要地位，今天所要研究的指向并不是印染史的地位和印染工艺的成就，而是针对大花布这一作为艺术创作的媒介，围绕“好看”的特质，就媒介迷人的造型、色彩，制作等基本因素的层次分析来剖析研究，以便使我们更为准确地从符号象征、指称意味和记忆功能等方面揭示其特质。

大花布就其纹样而言，最常使用的无非几种色彩构成方式，突显其强烈的视觉冲击力，让人有一种扑面而来的“新鲜感”，用老百姓的话说，就是“鲜亮”，但这并不构成大花布审美意义的全部特征。通过对大花布相对集中的调研，可以发现它所有的纹样构成几乎都建立在对生活本身的阐释上，这些纹样就是对当地人生活方式最全面的描绘，而它呈现给我们的图案则是染织者朴素的审美直觉的反映。

大花布的造型基础和某些特定的文化观念、历史事实同样是相联系的，人们在长期的纹样制作过程中积累了大量的审美造型经验，形成了特定的审美心理结构和造型规律。就其造型基础来说，我们民族积累流传的吉祥图案耳目所接，浩如烟海，大花布将比比皆是的吉祥图案经典性集中表现出来。一是造型的取材集中了龙、凤、鸳鸯、牡丹等传统崇拜和吉祥图案，古朴纯正且繁缛华丽，历经多年的演变，图案仍保持着大吉大利的原型；二是不知名的艺术师将这些极为好看的元素组合为疏密有致、线面穿插，它比丝绸的图形更夸张，比瓷器等器物的图形更舒展，形成了四方连续大花布特指性造型；三是连绵不断的布匹自身性质，提供了无尽的创作联想长卷，使描绘、渲染、工笔、写意等工艺制作手段自由自在，形成了大花布的造型审美整合。

我国古代民族对于色彩的认识也源于他们对自然界的哲学思考。“五方说”以中华形成为基础，以黄帝居中央，用青龙、朱雀、白虎、玄武表示东、南、西、北四个方位，由此形成了黄、青、赤、白、黑“五色”与“五方”的对应关系，体会到其中五种色与人的生产生活有着这样或那样的利害关系。我国古代民族对于“五彩”的认识为缤纷的彩色印染奠定了基础。大花布斑斓的色彩构成，呈现了“五色”的文化场景。大花布依次分为大红底、绿、黄+蓝、紫构成；大绿底、红、黄+蓝、紫构成；大蓝底、红、绿、黄+紫构成；大紫底、红、绿+黄、兰构成；大黄底、红、绿、蓝+紫构成。龙凤等以红头、黄身、绿鳞(翅)、黄尾为主调；牡丹芍药等以红花绿叶为主调；蓝+紫色和极少的黑色一般为辅助色。色彩根据不同的文化场景和主体创作欲望，基本沿袭和综合了传统工笔、重彩、写意及民间版画等形式，采用勾线、描边、平铺、渲染等多种艺术手段完成。大花布从构思到表现，样式多样而鲜明，色彩瑰丽感人，往往出人意表。

二、世俗生活精神

生存环境、历史背景、百姓心理和审美心理等方面都是大花布生活精神充分体现的前提。大花布在我老家沂蒙山区家家户户都有，上至高门甲第，下及陋巷蓬室，大红大绿、大蓝大紫、鸟雀龙凤、芍药牡丹，花布上面和下面的故事几乎容纳了长期的生存经验和繁衍意识，浓缩了全部的传统文化和人格美学。从某种意义上，作为世俗生活的载体，它制造生命与死亡、荣誉和耻辱、喜剧和悲剧。无论男还是女、爱还是很、穷还是富，都能在大花布上找到各自的位置。作为物资性的符号，它不仅提供了一个偌大的生存现场，世俗生活精神也被编织和印染在其中。

大花布审美特性表现出以善为本的功利倾向，是一种精神性的物化转换。其中对吉祥、如意的祈求，对生殖、生命的渴望无处不在，老百姓总是用善的正面形式来揭示或寄托对美的追求。求生、趋利、避害的功利意愿像一根红线似地贯穿在大花布的审美理想当中。以布为窗、为床、为衣裳等等审美活动，都坦率地表达了百姓对美好生活的善意祈求。这种精神上、观念上趋利避害的功利追求，通过大花布这种恰当的审美形式表达出来，使参与者或受众群体的功利意愿得到一种意念性的满足，从而获得一种自我肯定，使其目的性的审美想象转化为自我力量对象化的美。这种形式特征具体表现为大花布构图饱满、对称；造型完整、意象；色彩鲜艳、爽朗；气氛热烈、生动；工艺自然、灵透。

任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的空间和时间。空间上，大花布是一种“特民俗、特女人”的东西，它一直几乎被指定为被面的专用，兼有显露和掩饰两种截然不同的生活功能，人们劳作后终极目的是回到房子里和床上，生存繁衍成为世俗生活精神所在，并不断地传达从生命中释放出来的信息。时间上来讲，民族群体的宗教信仰、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它始终蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、婚姻观念、生存观念之中。大花布通过其广泛性和美化特征的产生、发展、变迁的过程，从深层表达了象征寓意和感情色彩，恰恰成为蕴涵历史、精神生活与文化观念的见证(见图一)。

在大花布为代表的民间美术造型原则中，不仅赋予自然万物以人格化的灵性，还创造出富有美学特色的程式化图式，使百姓无须挖空心思地苦思冥想，就可以轻而易举地心领神会其深刻的内涵和美好的寓意。这种在传承中逐渐稳定下来的程式化格局，并不约束艺术家个体的个性化艺术创造，它使创作主体既不跨越传统的约定改变形象寓意，又使主体审美情趣得到充分满足。布面表现出的造型形态是不受时空常规制约的。创造者们不会用静止的眼睛去观察物象，他们不仅能将一个物体的几个特征同时表现出来，还特别善于从多角度去理解几组不同事物，并将它们的特征在同一画面中进行综合表现，把物象之间所占有的时空体验尽情尽兴地整合起来。比如：把山前山后的动物形态非透视方式平铺在一个画面空间里；把一个人从早到晚的劳动、生活组织在一个画面空间里；把天上、人间、地下的景象统一在一个画面空间里，把抽象和具象组合在一起……这种打破时空概念的营造方式，是通过对物象实际接触后所获取的多方面由表及里的感性理

解，以“平面”表现手法肯定下来，构成一种解决多维感受的特殊格局，为大千世界丰富多样的物象相通、相融、置换等等，开辟了和谐的、理想的艺术空间。

90年代伊始，我们便开始经历着我们从未经历过的社会与文化转型的历史巨变。市场加快了整个社会机器的运转，在不假思索中，当代艺术被置入到新的历史语境中，在本土／世界、自我／他者、东方／西方、中心／边缘、传统／现代复杂的两项对立与互融中开始了自身的重建。

现代的趋势则是这一套由简化而渐趋消亡，但变化的速度并不平衡，有的地方，有的人家，变得慢一些，还能看到旧仪的片段留存。至于传统带有驱鬼避邪巫术意味的挂青松，悬桃符，贴门神，放爆竹等等，则有变形的保存。现代人仍喜欢在新年期间置门松，挂青蒲，在室内插鲜花，在门上贴春联春画(内容如招财进宝、福禄寿三星、关帝、观音、财神、灶神等)或倒过来的“福”字；仍喜欢放鞭炮或烟花，近年来烟花的花样和大小，都有很大发展。但现代人做这些，多数只是为了美化环境，为了增添喜气，为了自己愉悦，很少或几乎不再去关注传统的祈求禳祝和驱逐鬼祟的原始含意。在民俗传承中，形式留存而内涵变异，老传统与时代因子巧妙结合，可以说是一种规律性的现象。因为任何文化都通过其自身发展出来的象征和符号来表现的，人类学家克利福德·格尔兹认为：“文化是一种通过符号在历史上代代相传的意义模式，它将传承的观念表现于象征形式中，通过文化的符号体系，人与人得以相互沟通、绵延传续，并发展出对人生的知识及对生命的态度。”文化象征的符号抑或在一个共同的话语系统中人们得以沟通、彼此了解并代代相传的人生知识和生命态度以文化内码的形式表现出来，这些具有意义的象征符号或文化内码对了解一个社会的文化非常重要。在这个共同的系统中，人们拥有共同的目的、策略和对生活一致的看法，实际上也就产生了一种审美价值的趋同。

艺术家的劳动不仅是形式的创造，更应该的意义的发现和创造，一件有意义的创造开始，人的兴奋也被唤醒，这种兴奋心理的发展取决于遗传因素、环境因素等综合作用，现代思维和原思维始终在相互作用，又不时的显露出民族文化与乡土文化的胎记。1996年首次把大花布作为创作媒介，强行将大花布和表现主义相融在一起，形成特殊的视觉效果和对材料的观念再赋予，刺激起新的敏感和心理反应。期间创作了《大花布·吉祥系列》、《大花布·辟邪系列》、《大花布。欲望系列》、《大花布·战争系列》、《大花布·权利系列》等作品。采集了女娲、伏羲、五毒、人物的形象，都随着油画颜料、丙烯颜料以及拼贴、笔触肌理等转换处理和移植改造，建立画面的新节奏、新秩序、新平衡。大花布的媒介特质和精神特质得已观念的再赋予。在这一抽取性创作过程中，不断地和具体经验形式相碰撞，探索了大花布特质的可变异性，产生新的审美心理投射能力，为演化新图式的可能性做出了尝试。

新图式的几种具体创作形式：第一类为乡土表现形式，在大红、大绿、大紫的大花布面上，用表现主义绘画手法造成相对稳定的吉祥图案(女娲、伏羲、青蛇、蜈蚣、蝎子、壁虎、蟾蜍、福、禄、寿、喜等)。第二类为生殖表现形式，在大红、大绿、大紫的大花布面上，用拼贴、线描、色块手法造成相对骚动的激情图案(婚、丧、嫁、娶、恋爱，接吻、房事等)。第三类为生态表现形式，在大红、大绿、大紫的大花布面上，用切割、拼贴、喷涂手法造成相对混乱的战争图案(毕加索、战争、环境、毒品、疾病等)。艺术实践说明艺术家的风格主要是通过作品来实现的，而艺术家主体属于一个特定的民族，必然处在一个特定的生活氛围，生活的记忆和影响力也左右着艺术家的审美心理意识(见图二)。

四、立体包装的审美体现

根据现代生理及心理学研究成果，我们知道，抽象能力是人类有机体的生理能力之一，人类抽象思维的能力有可能和意识一样古老。在人类长期的文化演进过程中，抽象机能已成为人类心理审美能力之一，以至于使人类对原形表象结构下的探索成为一种审美欲望。

艺术中的抽象问题，一直是艺术家和美学家所研究的问题。从艺术发展史来看，再现和表现始终是艺术生产和创造的两种基本方法。再现注意的是具象性，也就是对所要表现的事物的具体化的描绘和展现。它以具体、详尽的展现所要表现的东西为主。而表现则是以展现事物的主要特征主，也就是中国传统艺术所说的“传神”。在现代审美意识中，非常注意以表现为主的抽象化风格。这一方面是由现代科技决定的，集约化大生产决定了产品必须要便于生产，而不能有过多和过分的雕饰，所以要求产品必须要以简练和抽象的几何造型为主。另一方面是源于人们的意识和观念，即现代社会形成的人们的概括性和概念化的审美特征。

吉祥意识的图式产生来源于古人对生活的不安定感。先民们对人类自身疾病、瘟疫和死亡充满迷惑和畏惧，以为是魔鬼侵入体内作怪，需要借助某一物或神帮助他们向妖魔发起进攻，驱鬼逐妖，消灾灭害，保佑平安。首先图式除了龙，还有凤、麒麟、辟邪、朱雀、玄武等，都是民族性和生存感的结合，且自然贴切，无牵强之感；其二，图式注重理念，内含容量大，富有哲理，供人联想；其三，形象可变异性，而且应用广泛。因为对大花布特质的偏爱，我试验着把大到房间、电视机、现代家具、轿车、小到台灯、电话、鼠标、书籍等包装起来。把隐藏在艺术背后不可替代的文化符号挖掘出来在包装中思考，用艺术的方式制造我们感觉的方式。激发塑造新的心情，新的感受方式，大花布特质不断地规定着艺术审视的附加值。

民间美术的工艺之美是确立在人与自然、自然与材料、材料与技术的连续关系之上。这种关系也是人对生活进行改变的需要，需要是人类所有目标行为的策动。首先，大自然丰富的物象及其不间断的时空变化，制约或影响人们的生存状态，人们便以人格化的力量对自然加以同化，赋予自然物象以生命和灵性，从而使动植物以及天文气象与人的理想愿望和谐一致，对自然的“观物取象”让民间美术有了取之不尽的工艺造型原素。其次，自然界又是工艺材料的创造者。大自然丰富多彩的地理环境和气候条件，神奇地造化出五花八门的材料机能，这种天设地造的材料机能对于特殊工艺性的完善具有决定性作用。在大花布中传统民间风格的具体表现是对传统文化元素的有效利用。而我所注重的是在宏观的观察下，对大花布艺术元素进行微观细致的采纳和吸取，将抽象变为具象，将无机变为有机，由平面展现形式跃迁至立体表现形式。

立体大花布体现了三种特征。一是传承性，原汁原位的材料采取各种手段把原汁原位的材料立体化、具体化，大花布的材料特性、图案特性、色彩特性在新的场景中发挥起不可取代的作用；二是渗入性，包装的过程实际上是将“吉祥意识”渗入的过程，把特质植入到物体的同时，“吉祥意识”被抽象化，生活精神也被植入到作品内在中；三是变异性，大花布特质和被包装物品其精神实质都发生了变化，年代的冲突性和作品的和睦相处，使之呈现出不可思议视觉现场。

利用大花布其特质把古老的图形注入新的意念，立体包装承担新的演化程序，使不同民族的生活方式趋向同质化，综合了民族、理念和变异性，发挥人的抽象机能，把“吉祥意识”物化为一种新的审美实验。艺术家为探讨艺术的意义，使艺术作品得以成立的观点，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，我们只不过是使用艺术手法把它抽取出来而已，在这里我扮演了一个抽取和再赋予的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等。

中国吉祥文化是东方文化的一处独特景观。它题材之广泛、内涵之丰富、形式之多样、流传之久远，是其他艺术形式难以替代的。它是中华民族历史文化宝库中一笔珍贵的精神财富。即使立于世界艺术之林中，它那独特的东方文化魅力也丝毫不会逊色。任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间，在大花布的逻辑起点上，把吉祥符号的精神元素融入现代形象之中，平面构成和立体包装的艺术实验，使作品形象更具文化性与社会性，同时也具有了实验性。

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