浅论艺术考古与中国古代宗教壁画的关系

【摘要】：艺术考古就是研究艺术的规律，不断总结提供有价值的历史证据，人们掌握证据越多越能总结出时间真知。并且，艺术文物都是艺术学研究的客观物质基础研究的对象时与人类活动有关的实物遗存。现代艺术在研究艺术部同地域的文化交流和融合方面对于艺术史的依赖性是很明显的时间性、时空性和表现听觉的艺术门类如音乐、舞蹈、戏剧、杂技、曲艺也由于时过境迁逐渐丢失了各自的艺术语言。但是这些动态的时间性艺术形式，却被作为造型艺术的表现题材，静态的展示出来在古代绘画雕塑和传统工艺品中，留下了昔日辉煌的痕迹。

【关键词】：艺术考古 中国历史绘画遗迹 敦煌壁画 古代人物画

艺术考古的研究对象简单的说主要就是古代艺术品。中国古代艺术品除历代流传下来外，再就是野地考古调查和发掘得到的艺术品。艺术考古学对现今艺术的学习与传承历代人类精神文化的研究起到推波助澜的重大作用。

而艺术考古就是研究艺术的规律，不断总结提供有价值的历史证据，人们掌握证据越多越能总结出时间真知。并且，艺术文物都是艺术学研究的客观物质基础研究的对象时与人类活动有关的实物遗存。现代艺术在研究艺术部同地域的文化交流和融合方面对于艺术史的依赖性是很明显的时间性、时空性和表现听觉的艺术门类如音乐、舞蹈、戏剧、杂技、曲艺也由于时过境迁逐渐丢失了各自的艺术语言。但是这些动态的时间性艺术形式，却被作为造型艺术的表现题材，静态的展示出来在古代绘画、雕塑和传统工艺品中，留下了昔日辉煌的痕迹。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。

中国壁画的历史悠久，早在新石器时代便已出现，远远早与后来的帛画、绢画、卷轴画等绘画种类。中国的四大石窟艺术景观分别为莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟；而甘肃就拥有两大圣地。我的家乡甘肃是丝绸之路的沿途一段，那里风沙多较干旱，但因为丝绸之路文化的深远影响引来中外络绎不绝的游客。前段时间刚刚去过的敦煌莫高窟便更是世界上称之为“墙壁上的图书馆”。

敦煌壁画是敦煌艺术宝库的重要组成部分，敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，人和神的关系在一定程度上来说非常密切，壁画描绘了神的形象，神的活动以及神与人的关系，用来寄托当时人们迫切渴求的但达不到的愿望，因此，风格根据不同时期的绘画风格直接反应出当时社会的现实。宗教绘画的发展对我们了解中国人物绘画的艺术特点有宝贵的价值。

敦煌莫高窟壁画的题材内容、艺术风格和表现手法，大致可分为三个时期。

早期：魏晋南北朝时期。这时期除了少量纯装饰性的题材外，主要题材包括具有情节性构图的佛传故事、佛本生故事、因缘故事，还有大量的菩萨、飞天、伎乐天、药叉等形象。讲述佛祖出世前经历的佛本生故事和佛出世成道后的佛傳故事，内容丰富情节生动，用以宣扬佛家忍让、善良与因果报应思想。色彩浓重，线条有力 造型具有装饰性。用深色染外缘中间浅，用白粉点最亮的部分加强体积感这是从外来绘画中吸收的“凹凸法”。说明了北魏时期莫高窟壁画，继承了民族传统也吸收了外来艺术的优点。

中期：隋唐鼎盛时期。艺术家们在不断吸收本地域与外来影响的基础上，艺术表现技巧更加丰富，创作题材也空前广泛。壁画作品愈发注意反映现实生活和主观思想结合起来。线条熟练酣畅，飘逸自由而有韵律，设色灿烂绚丽，而又协调悦目。艺术家非凡的创造力和高度的写实技巧使隋唐宗教绘画的高发挥。

晚期：时间跨度五代、宋、西夏、元四个时代。五代的敦煌壁画承袭了晚唐余韵，洞窟中仍有规模宏伟的巨制。其中很多壁画场景和情节都被处理的真实有趣，可以看出构图技巧的能力。宋代壁画的代表作是“五台山图”其中有山川、河流、庙宇、市井、各色人物、各色建筑，对地理特点和标志性物体的描绘基本写实。元朝管辖敦煌时期，第三窟壁画有着独特的地位。大大小小的观音画满了壁间，尤其是南北两壁的“十一面千手千眼观音“，她面部端庄慈祥，千臂珠圆玉润，素装无华，亭亭玉立。线描集铁线、兰叶、钉头鼠尾于一体，变化丰富。彩绘与以往的艳丽厚重不同，而是出之以简淡润泽，因而就更突出了线描的造型功能。

从三个不同时期敦煌摸高窟壁画的艺术特征与风格流变来看，莫高窟壁画都从各个方面表现了古代艺术家的创造才能，而这些成就总是在继承了前代的优秀传统，观察研究了生活，以及进行辛勤的劳动才有可能获得的。古代艺术家这些伟大的创造即推进了当时的文化、思想，又在今天给我们美的享受和艺术创作上的巨大启发。

艺术考古最主要的目的是保护艺术文物的原貌不受人为破坏，而数十数百年之后，原物或许已经毁失，我们仍然可以从复制品、从资料图片来追忆和回味。在进行西北艺术文物考察期间，著名画家张大千也带领助手来到千佛洞临摹壁画，只是采取的方法与考察团有所不同，即“画稿以透明纸从原壁上印描”，而且对脱落剥蚀的色彩重新恢复，使之“金碧辉煌、鲜艳如新”。有的直接在壁画上哪写下编号和字迹，张大千的敦煌临摹画展取得了轰动效果，吸引了更多目光来关注敦煌，但这种有可能破坏文物原貌的做法，随后也引起了争议。每个时期的意识形态审美去向都有所不同，在原壁画上添色勾画且不说所处环境不同，艺术家的绘画学习知识技法也是各自迥异，后人是无法知道当事人作画时的心境和思维。

事隔半世纪后，王子云先生在《考古游记》中回忆说：“对于敦煌壁画的摹绘方法，我们与同住的张大千有所不同，我们的目的是为了保存原有面目，按照原画现有的色彩很忠实地把它摹绘下来。而张大千则不是保存现有面目，是‘恢复’原有面目。……把千佛洞因年久褪色的壁画，加以恢复原貌，但是否真是原貌，还要深入研究，只令人感到红红绿绿，十分刺目，好像看到新修的寺庙那样，显得有些‘匠气’和火气。”布鲁斯·坎格尔在《时间与传统》中精辟的指出考古学有三个目的：“重建文化史，重建史前文化形态；解释文化过程。“这也再次证明了进行艺术考古的惟一目的就是考察出土艺术珍宝，保护祖国文物。为艺术探索提供确实无误的资料，探索研究丰富的传统艺术理论为传承和开拓创新提供更加宽阔的学习领域。中国传统绘画与艺术考古学二者有着密切的关系：中国绘画史的发展为艺术考古提供了艺术价值，艺术考古发现提供了中国古代绘画的发展史审美、绘画依据。二者相互联系相互渗透。

注文：

[1]闫文儒《中国石窟总论》P20.天津古籍出版社

[2]王子云《从长安到雅典—中外美术考古游记》2005岳麓书社出版

[3]布鲁斯·坎格尔《时间与传统》2011年中国人民大学出版社出版

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