论“艺术史”与“美术史”内容的差异

摘要：艺术学的艺术史内容不可能是虚拟艺术概念的演绎，必然牵涉到具体的美术史内容。但不能因此就将艺术史混同于美术史。双方的区别在：艺术史研究的是各历史阶段最具代表性的艺术体裁，及该代表性艺术与非代表性艺术在历史发展中彼此消长的规律。美术史应该研究美术概念内建筑、雕刻、绘画、书法、工艺之间逻辑发展关系，而不是各朝代美术史料的记录。

关键词：艺术学；艺术史；美术史；学科；研究领域；逻辑

中图分类号：J0　文献标识码：A

“艺术史”和“美术史”是艺术学、美术学的主要研究方向。自从二级学科艺术学在国家学科目录出现以来，艺术史的研究就有和美术史研究在内容对象上的“重叠”问题。现在，国家专业目录又进一步确定了一级学科艺术学的位置，艺术史研究和美术学、乃至其它门类艺术学的“史”的研究重点如何区分，仍是一个尚待解决的问题。

一、艺术史要研究代表时代的主流艺术体裁

艺术学的艺术史研究不是纯理论概念的游戏。艺术不是空中楼阁，不是臆想中的幻影。任何艺术现象、艺术活动都要借助某种艺术体裁、样式才能成为现实，诸如表演、雕刻、建筑、绘画、舞蹈、声乐、器乐……把它们加以归纳，就形成今天大学教育的所谓“二级学科门类艺术学”。

不同体裁的艺术样式是在人类社会逐步发展过程中陆续产生的，所以，艺术史研究不是罗列当代各种不同体裁样式的门类艺术，否则就成为集中各门类艺术史料的记录本。艺术史研究任务是在当代寻找代表该时代最高艺术认知水平的“那一项”门类艺术，即所谓“主流”地位的艺术。并在整个艺木史上寻求出各时代的“那一项”门类艺术之间的影响和接续关系。在这些关系中，搜求门类艺术之间的历史发展规律，包含对艺术本质认识的艺术思想、艺术趣味、欣赏倾向。

门类艺术的历史价值不在于它为我们今天提供了什么东西，而在于它为它的前代历史提供了什么有价值的新东西。这个“新东西”足以代表当时艺术的最高成就：可以是艺术本质的认知，也可以是艺术创作、欣赏的通则。有鉴于此，一本艺术学的艺术史著作，出现对某些时代的门类艺术，如美术史的内容十分正常，也十分必要。并不因此就混同于一般门类艺术史如美术史的研究。那种企图论证出一个虚拟的“艺术”概念的认识还处于站在艺术大门之外的业余爱好位置，还不了解“艺术就是生活”的基本含义。

由此不妨先梳理出一个3000年的中国艺术发展的大致脉络。

如上述，所谓一个时代的代表性艺术体裁，是指最能代表当代社会思想、情感的宣泄，最能代表艺术本质认知、并能影响其它门类艺术演进的“那一项”门类艺术。从这一点出发，显然，“诗”、“歌”是最早历史时段的代表性主流艺术。

“诗咏志，歌咏言”，“诗”是可以唱的，唱是要有“曲调”的。以前有研究者说“杭唷杭唷派”，说的是原始人在劳动中的“号子”，就是一种“诗歌艺术”。“劳动号子”本身是因“劳动”而产生，但如果仅从“号子”的“音”、“声”而言，有词句、有“曲调”，就符合了“诗歌”的形式条件。到了“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪”的时代，“诗”成为《诗经》，纳入强调血统继承权的宗法礼会，教育成为特权阶层的专利，“诗”更成为社会的主流艺术体裁。与此同时，“歌”伴“舞”结合成为一种“乐”的形式。同样出于宗法社会的需要，不同的“舞”也赋予多种宗法意义，如《周礼》、《乐记》说：

乐师掌国学之政，以教国子小舞。

“舞”有帔舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞的区别，都是同绕“社稷”、“宗庙”的概念展开。“歌”、“舞”统称为“乐”：

乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。

一个时代的思想，乃是那个时代统治阶层的思想。艺术思想不例外，在“诗”、“歌”的“乐”为艺术主流的时代，绘画处于“绘事后素”的认识水平。我们从先秦诸子的“文”、“诗”和大量出土实物中，可以判定这是一个崇尚“绚丽”的时代，如“文献”中有诸如“买椟还珠”之类的记载，反映了“椟”的设计制作之华美程度已被消费者误认为超过“珠”的价值，屈原《天问》不但文辞华美瑰丽，讲求音韵节奏之美，通过内容也可了解当时宗庙壁画的绚丽多姿……先秦时期更多的工艺品、宗庙壁画已经不存，但通过“诗”、“文”的载体，仍可判定“绚丽”是当时艺术欣赏的主流意趣。

中国文化向来以历史为中心，先秦诸子的“论文”，按性质分类，应属“政治学”的“论文”。但因为“文”本身的写作技巧太好，“艺术”性太高，无例外被当作“文学”作品欣赏：科举时代是“范文”，“洋学堂”时代至今是中学“文学”课的课文。

“诗”、“文”即使在后代，也一直成为社会主流艺术的体裁，歌、曲、舞的“乐”逐渐化解为“诗”“词”、“文”的附属形式。

到了汉代，汉诗虽然有独特风格，但就艺术史而言，更能体现时代艺术水平的已是美术史中的书法艺术。我在《中国艺术思想史纲》中指出：当时的书法艺术已经触及到艺术创作者的创作方法和艺术作品的格调两个问题，具有艺术的普遍意义。

汉代书法家蔡邕《笔论》提出：

夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。

蔡邕以自己艺术实践的经验，提出书法创作方法首先要求的是作者个人“心境”的“静”和构思的“严谨”。凡有艺术创作经历的人，不论是音乐、还是美术，是戏剧、还是电影，是工业设计、还是手工创作，甚至是一切科学研究，都得承认默坐静思的“静”、沉密神采的“严谨”是创作成功的基本前提，是创作方法最重要的部分。

蔡邕《笔沦》还说：

为书之体，须入其形：若坐若行、若飞若动、若往若来、若卧若起、若愁若喜；若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢；若水火，若云雾，若日月；纵横有可象者，方得谓之书矣。

这一段出于书法构图艺术的思考，同时具有艺术表现的普遍意义：“虫食木叶”，是“自然成文”；书法的构图及用笔不造作，得心应手，游刃有余，出于作者手心交融的“自然”。

汉代书法艺术和音乐艺术的成就还在于指出了“艺术”技能和艺术才情的区别，简言之，艺术技能是艺术才情展示的必备条件，但艺术技能不等于一定就有艺术才情。《扬子法言·问神》指出：“书，心画也”。《淮南子·齐俗训》认为：

瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。

三国时期的曹丕所著《文论》，也接受了这个艺术观点，即“文以气为主，虽在父子不以移也”。说明艺术才情是个人所有，是不可能遗传的。特别要指出，《淮南子》对瞽师鼓琴的描述是“放意相物，写神愈舞”，如他述“工匠之为连鐖运开”时的情状是“阴闭眩错，人于冥冥之眇，神调之极，游乎心手众虚之间。”都极准确生动地表现了艺术创作状态，作者如果没有对艺术实践的切身感受，便不可能有如此出色

的描述。

艺术创作者重在自己内心的感悟，内心感悟越深，言语表达越困难。在中国宗法网罗密集的时代，“话语权”掌握在依附于执政者的“士人”手中，书法艺术的“真知灼见”能以文字形式准确表述出来，是因为蔡邕本人既是书法家，也是士人。但瞽师、工匠就没有如此幸运，他们的艺术成就只有依靠有心于艺术，又有相当“文学”造诣的士人加以总结。因此，除了书法艺术外，音乐、工艺的当代成就只有通过“文学”的形式才能得到表达。

魏晋南北朝时期艺术体裁、题材开拓出新领域的首先是“山水诗”，但因为“诗”在“文学”中已经独自成为一体系，所以今天的“艺术史”已经不列其内，但在艺术史研究中，却不能忽视诗的影响。这个时期的代表性艺术是书法和绘画。

书法除了产生了后无来者的书法家如王羲之等人外，在书法艺术本质上的认知大有前人未有的新意，如“书乃吾自书”，强调了书法艺术是艺术创作个体创新意识的体现。显然，这个意识非书法艺术独有，也具有艺术的普遍意义。

在大量书法实践的基础上，又产生了“书意”的艺术概念。书法本质上是抽象艺术，依靠横竖点撇捺勾六种线条形式组成厕面。在不同线条形式中赋予特定“言不能尽”的“妙”处，此妙处只可意会，难以语言表述。达到这一程度，书法艺术就到了“神采为上”的高度了。由此，又出现“形”、“神”的艺术论。绘画有顾恺之明确提出“以神写神”、“形神兼备”的艺术创作及鉴赏观点。这些新的艺术见解无疑都是对此前艺术实践的总结，对后世艺术创作具有路标意义。到此时为止，基本可说艺术史的发展，首先足艺术实践的发展，当某一门类艺术实践有足够的经验时，就会有相应的经验总结，而这类经验总结又并不仅仅局限在该门类艺术，而以其高度的概括性普遍适用于其它门类艺术，这就是艺术史的研究内容之一。

当艺术实践落后于艺术理论，即艺术理论相当严密时，艺术实践尚在幼稚阶段时，艺术史研究的视野必须扩展到整个文化史。例如六朝时期的山水画实践极为幼稚，画山如螺景孚，画树则如伸臂布指，桥不及岸，水不容泛，人大于山；但山水画论反而相当成熟。这个现象似有悖于上述实践在先，理论总结在后的规律，其实不然。因为艺术只是文化的一部分，艺术家生活在整个时代文化环境中，艺术之外的文化素养自有其浸润作用。东晋是中国佛学时代的开始，南北朝佛学兴旺，般若学是南北两地的显学，其中“实相非相”、“非非相”的辩证思维方式直接关系到自然山水的“虚”、“实”内容。由此可知，山水画的实践与理论因为有般若学思辨成果的介入，才有了艺术实践与理论倒置的“异动”。这在艺术史上十分重要，因为它显现了中国艺术发展有别于西方艺术史的特质性。

唐代主流艺术形式呈现多样化，诗是实践成就最高的主流艺术之一。乐、舞、书法、绘画的实践成就也很高。也是当时社会艺术活动中的主流之一。要指出的是：不是艺术实践有大成就的艺术家，就必定是艺术思想与时俱变的艺术家。杜甫是伟大的诗艺术家，但对同时代的书法、绘画艺术的“新样”持反对态度，仍然抱持六朝至初唐的“书贵瘦硬方通神”、“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”的艺术观念。卓有成就的艺术家会因为已经娴熟于已有的艺术“套数”，对新的艺术样式、题材因不“习惯”而反对，这也是中外艺术史上常见的现象，证明了人的意识往往落后于存在。

唐诗艺术实践水平虽然很高，但艺术总结到唐末五代才有结果，如司空图的《二十四诗品》。绘画艺术却有早于司空图的张彦远著《历代名画记》，提出很多前所未有的见解，仅举一例，《历代名画记》说：

夫画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而惠于了；既知其了，又何必了?此非不了也，若不识其了，是真不了也。

这一段结论表面上是针对绘画而言，但试延展一下，任何一种门类艺术又何尝不如此：“不患不了，而患于了；既知其了，又何必了?”

所以，艺术史不因为引用了张彦远的绘画观点，就成了“美术史”研究。

张彦远的上述观点，在后来司空图的诗品中就是“含蓄”。

而“含蓄”到北宋，才由苏轼、黄庭坚明确在诗论中提出来。所以到宋代，艺术史上有价值的成就已不是前人已说过的“含蓄”，而是苏轼提出的“灿烂之极，归乎平淡”的艺术创作规律。“平淡”是所有门类艺术的最高境界，如何达到这一最高境界，在艺术创作技巧上是一味“独抒胸臆”而横涂竖抹；还是“一味霸悍”而放笔直干?这些前人未曾开拓出的领域，被宋人一语道破。

此外，“平淡”的艺术论还表明了艺术风格和境界的转换，如苏轼论王维诗“诗中有画”、王维画“画巾有诗”，而王维诗重在“自然”、“平淡”，“自然”是其风格，“平淡”是其“境界”。境界中又有“禅意”。所以宋人论“文”、论“诗画本一律”的艺术特质论也制定了后世中国绘画向“诗境”靠拢，后世造园艺术与“禅境”相契的方向。

元代的书、画皆有大成就，但就艺术史而论，此时代表性主流艺术已不再是书画，而是蓬勃发展的戏曲艺术。

元代是蒙古族人执政，其版图大为扩大。但中国因宗法社会思想的牢同，并未因此而融合中东、欧俄的文化。原本士人阶层两极分化：大部分归附“新朝”谋取官禄，少数以“民族气节”自励。但在民间，所谓“死者长已矣，存者且偷生”的现实下，老百姓还得活下去。戏曲则反映了基层社会人群的生活常态，是中国艺术史上第一次以普通人现实命运为题材的艺术创作，表现了艺术家对现实社会的批判精神。

此后明清两代，书画艺术有董其昌等人提出的绘画“南北宗”说，试图在形式技法上区别画派，尽管未臻成熟，但反映了艺术有“流派”的认知产生了。

这个时期代表性艺术主流是小说和戏曲。戏曲因为它的听众数量极大，小说借助说唱艺术形式也拥有大量听众。特别是因为数量极大的基层社会人群基本是目不识丁的文盲，这些艺术形式的影响力就显得格外非同一般。中国普通民众的文化历史知识不是来自系统的学校教育，而是来自民间跑码头的“戏班子”、“说书人”，逐渐造成普通民众的“历史观”、“文化观”。其中“忠义仁孝”的“忠义”，是民间宗法观念取代了传统主流社会“仁孝”儒家色彩的表现，既说明了以往“农民起义”成功者的结局都是建立新皇权的必然，也说明了艺术实践对历史走向具有潜移默化的作用。

如上线索所示，中国艺术的一个特点是艺术总是依附于宗法意识的伦理道德体系，肩负“成教化，助人伦”的任务。到了清末民初，艺术的独立性质开始被认识到，于是有蔡元培等学者、教育家力倡艺术的本质回归。这个回归不是仅指如美术、音乐等等某一项门类艺术，对所有的门类艺术而言皆如是。

到了近现代，艺术虽然趋于多元化，但主流地位的艺术无疑是电影电视。它们拥有观众的数量确立了它们成为“市民文化”，或“大众文化”的主要代表。电视机普及给各地平民百姓带来资讯方便的同时，也促使各地原有的地方文化艺术样式在迅速蜕变：或者

是消失，或者成为民俗旅游的表演，“躯壳”尚存，“灵魂”难再了。我在湖南吉首、凤凰，重庆酉阳、秀山，广西巴马，贵州凯里、普定、织金，台湾省的三地门，看到土家族、瑶族、壮族、不同支系的苗族，排湾族、鲁凯族的现状，他们的艺术正随着电视提供的“样式”发生着不同程度的改变，一切都更趋向于市场化的操作模式。艺术史未来如何演绎，正是应该关注的课题之一。

综上所述，只是证明艺术史中的“艺术”并不存在一个虚拟的“艺术”概念。

二、美术史研究以造型艺术逻辑发展为重点

美术史是研究“美术”的历史。“美术”包括建筑、雕刻、绘画、书法、工艺五大门类。这五大门类中的工艺，即工艺美术，在今天新的国家专业目录“美术与艺术设计”中，和“美术”有并行关系。虽然如此，仍应该列入“造型艺术”范畴内，而历史上的艺术设计和绘画、雕刻有千丝万缕的密切关系，在美术史研究巾是不可或缺的内容。

美术史的研究方法最常见的是按照历史朝代的顺序，即按照通史的朝代变换进行，所谓“美术通史”。美术通史把美术的发展建立在朝政变更基础上，不能清楚说明美术发展的必然。如前述，中国美术含有五大门类，五大门类的艺术并不是同时出现在一个历史阶段，也不是齐头并进的态势。美术史和一切专门史一样，不仅要告诉人们历史上曾经发生了什么，而且要告诉人们为什么会发生什么。换言之，要研究五大门类的逻辑发展关系。这种逻辑关系表明中国美术虽然同样处于宗法伦理道德观念的制约下，但仍具有其独立的本质性。正是这种独立的本质性，展现了中国美术样式的延续。大致梳理下来，应该有这样两个方面的表现：

第一，工艺设计决定了绘画技法的形式特点。

人类最早的工艺设计是一种美术活动。从美术活动角度来审视美术史最早的源头原始社会美术，和绘画技法有关的是大量的彩陶和岩画。从题材上说，岩画绝大多数足“人”和动物。彩陶绝大多数是几何形纹。为什么会有这种题材分类呢?在实物、实地考察的前提下，结论只能是：绘画技法的局限。

岩画不论面积大小，都是在“平面’’上展开其形象；而陶器则非平面。平面岩画的人物、动物造型动态都是“硬”的，这和雕琢工具有关，也和岩而的坚硬有关，要想较自由刻划出自然动态十分闲难。彩陶用毛笔描画，虽然器物周身360°，但柔软的毛笔正可以适应笔锋与器表接触时的弧面转换。从出土的新石器时期毛笔看，长锋健毫，弹性、韧性皆佳，可知当时画陶已经有了相适应的工具。

彩陶作为器物的纹饰有360°的衔接要求，这也限定了作为二方连续格式的单位纹须有“自由”发挥的空间，如果单位纹有清楚明确严格的结构，描画的技巧难度就会提高很多。显然，“人”的结构明确清楚，稍有偏差，必影响到器物360°的转换。彩陶纹饰中出现极少的“人”形，也都处理成“几何形化”，而所谓“人”，并非来自当时其他材料的佐证，也还是今天研究者的揣度，所以必须在“人”上加引号。

青铜时代的美术以青铜器为代表，这个时代已经进入中国宗法制社会，宗法伦理道德是维护社会秩序的纽带，其核心是确保“大宗子”——执政的皇帝——的特权地位不被动摇，附丽于器壁的所有纹饰题材在艺术形式处理上都沿袭已经成熟的“几何形化”手法，即使是凸出器表、有圆雕特征的兽首，其面部仍以几何形化的线条刻划表现其结构。下一个历史阶段从上一个历史阶段脱胎而出的时候，在思想文化意识，包括艺术欣赏习惯方面，都必不可免带有上一个历史阶段的烙印，青铜器纹饰“几何形化”就是艺术形式历史传承的逻辑结果。

在兽面纹成为青铜器纹饰主流题材时，人要表现自己的欲望仍然存在。收藏于日本的“虎神佑人卣”，卣器正面凸起的虎口之下，是一个抱持虎胸的人形。此件青铜器被日本人命名为“虎食人卣”，是不了解其用途的错误命名。在人的意识中，“虎”是“辟邪”神物，直到汉代仍然如此。青铜卣不是一般生活用具，而是只在祭祀盛典才能使用的重器，在祭祖场合中，重器纹饰表现的是后代子孙有虎神护佑，而蕃衍昌盛，岂能表现为后代被虎吞食?况且从人物造型看，动态是抱护虎胸，也不是被咬食的惨状。

到春秋战国时期，宗法特权从唯一的“大宗子”被扩大化到“诸侯”、“卿大夫”阶层，应用人群大大扩大，只要有权有势，尽可享用，原有的宗法秩序“礼崩乐坏”了。纹饰限定也大为松懈，表现人的社会活动场景取代庄严雄强的“兽面纹”，成为纹饰主流题材。这就是金银错工艺，剪切金银箔片，以“影绘”形式表现复杂丰富的建筑、山树、车船、武器以及“人”的各种动态，构成器物360°的纹饰。

综上所述，从题材看，原始社会的几何形化纹样到青铜时代同样几何形化兽面纹样，再到尚有相当几何形化因素的“人”的社会活动场景，是一个历史发展的逻辑必然。其中几何形化的逐渐淡化也是一个描绘技法形式历史发展的逻辑必然。

要强调的是，几何形化本身是对外界事物动态轮廓的一种概括处理手法，也是“人”的艺术才能的反映。在“人”还不能娴熟准确地“写实”人与物的阶段，几何形化是一个普遍出现的手法。几何形化弱化、写实手法逐渐显现的过程一直延续到汉晋时期，也就是“绘画性”逐渐成熟的初级阶段。

绘画性和“绘画”在美术史中是互不相同又相关联的两个概念：绘画性仅指描绘和赋色的手法，彩陶有描绘、有赋色，但不是绘画。

中国绘画的完整定义，是指有构图、有主题、有情节，以艺术欣赏为主的平面作品。先秦时期的楚国帛画《龙凤帛画》、《驭龙帛画》和西汉《升天图》非衣，都是绘画性很强的作品，虽然都不是供艺术欣赏的丧礼实用物。但可以看出在这些丧礼工艺作品中，造型的线描较细劲绵长。这种线条特征是长锋健毫的用笔所致，线条粗细变化不大，落笔即出，笔法较尖利。两汉的金银错工艺品，继续着战国器物纹饰中大量的人物活动场景传统题材，反映了表现“人”本身的艺术热情不减，只要有更适宜的材料，“人物画”也必然的成为中国绘画史第一个“科别”，因为这是金银错艺术时代的题材逻辑所决定的。

金银错器物纹饰题材凡人物、武器、车船、树木、建筑、礼器，皆以金银线条成型。金银线条因为材料属性缘故，边缘齐整、宽度一致是必然的。由此也逐步固化了人们对造型形式轮廓的“艺术”理解：即细劲线条的造型方式。这在汉代金银错的“青龙朱雀象奴天马”车辖作品中可见一般。

当绘画材料绢出现并大量用于绘画后，绢画的题材必然要使战国以来表现社会生活场景的欲望有尽情的发挥，造型表现必然移植了工艺如金银错的“线描”和“赋色”样式，这也是中国绘画为什么最早产生的是“人物画科”，线描为什么最早产生的是“春蚕吐丝”描的原因。“春蚕吐丝”描被后人认为是顾恺之的线描特色，从上述分析的角度说，顾恺之应该是金银错工艺装饰线条历史发展的集大成者。南北朝时期的山水画技法尚不成熟，从当时的线刻工艺作品如线刻画、南朝模印砖看，树石山云造型都是“规范”

的，即有程式的。说明在镂刻和模制之前的“粉本”运用线条十分娴熟。树枝前后重叠，左右穿插，云团舒展，起伏有序；山石以直横折角的线条塑造瘦削坚硬的山体，总之，表现出对形象的高度概括能力。

线刻画和模印砖不擅长表现画面前后空间感，因为有了概括能力，才有了线条有序，形象简约的效果，因而有一定的装饰意味。这种装饰意味被人们认同了，构图能力和线条、赋色绘画技法更能进一步丰富。到隋唐时代，山水画的诞生必然是“工笔重彩”的形式。以此对照隋代展子虔《游春图》、唐代“楼阁帆天图”、《明皇幸蜀图》，其山势、山形的勾勒皆概括为一种形式，诸如后世所谓“折带捕。”云气皆概括为弧形、波浪形线描。而张彦远云：“山水之变，始于吴而成于二李”，也证明工笔青绿山水是山水画的最早样式，水墨晕染山水样式的产生尚在其后。由此可见：娴熟的工艺造型方式限定了最早的绘画样式必然是工笔重彩。

到了辽金北宋时期，中国绘画出现工笔写意形式。从五代徐熙《雪竹图》到北宋文同《迂竹图》，工笔勾勒竹叶竹干，淡墨渲染阴阳。笔法工谨，赋墨层次丰富。与此同时，金代陶瓷工艺中瓷枕是日常生活用品，数量巨大，画工也众多。瓷胎吸水率高，毛笔蘸釉汁在胎上捕画，其效果及手感似当时尚未通用的熟宣。我们看到金国磁州窑的瓷枕上有“墨竹”纹饰，墨色一致，笔法活跃。竹干、竹叶皆下笔迅疾，撇捺轻松。不是以线条勾勒轮廓，而是直接下笔成型，换言之，是一种当时“竹”题材绘画中尚未出现的写意形式。正是这种工艺描绘技法在宣纸材料大量应用于绘画时，派生了盛行久远的“墨竹”一路。

第二，绘画派生了工艺的新品种和雕刻的样式。

当绘画成熟成为美术的一个方面后，绘画技巧的提高和表现能力的强化成正比，美化人类社会生活的功能日益为人所重。绘画技法又成为其它工艺生产的“粉本”，使其它工艺的制作更容易，品质更能得到保证。譬如对于丝织工艺来说，绘画本身既是完成的作品，也是粉本，并由此派生了丝织工艺的新品种。两宋绘画技法大大提高，山水、花鸟的成就超乎前代，也几乎是后无来者。作为绘画的工笔重彩花鸟作品的保存有相当条件，不能折叠，不能抚摩，不能长时间光照……于是人们想到丝织的色泽，利用色丝的长处弥补绘画赋色的不足，这就派生出新的丝织品种：缂丝。试看宋代缂丝山水、花鸟，无一张不是来自工笔青绿山水画和工笔重彩花鸟画。从宋的独幅缂丝到明清“官补”，清流士夫家中的插屏和客厅书房的“卷轴”、“册页”，缂丝都有相当的普及。

正如同工笔重彩画是绘画中费时费功的画种一样，缂丝也是费时费功的织品，它因作为粉本的工笔重彩画的优秀，工艺制作的特殊和费功费时，而成为高档丝织工艺品。

此外，中国雕刻以雕塑手法为主，而雕塑又分两类，一类是石材上的雕刻，如大同云冈、洛阳龙门的石刻造像；另一类是以竹木架为内衬，以捶制加工过的粘土为材料堆塑而成。但在前一种石材上的雕刻，大多数最后都要赋色和勾线，最典型的是重庆大足石窟，造像是石材为胎，然后敷贴数层皮棉纸料，捶打人微。冉敷以色彩，名为“妆彩”。所以，准确的说，大足石窟应该属于“石胎彩塑”类型。

泥塑妆彩，也简称“彩塑”，敦煌石窟造像即彩塑。不论是佛、菩萨，还是罗汉，给观者鲜明印象的不是一般所谓推、捋、切、压等雕塑手法，而是绚丽灿烂的彩妆。可以说，几乎没有一件彩塑的面相、衣饰不是高妙描绘技巧的体现。非但此，在唐宋宗教造像之外的民间彩塑工艺中，更有“三分塑，七分彩”的口诀，证明了绘画技巧被其它工艺加以运用，因其富于表现力，而成为该工艺品种能否形成的决定性因素。

综上所述，中国美术的逻辑发展大致有以下五大阶段：

第一阶段：追求艺术节奏的阶段。在新石器时期彩陶纹饰艺术中。剖析其装饰艺术的基本法则、骨式；节奏的分析和运用等，并由此奠定后世装饰艺术的基本样式。同时绘画技法的锻炼为绘画的独立也准备了技法条件。

第二阶段：工艺先行的阶段。工艺中的描绘技巧成熟，至纸、绢、色、墨、笔诸条件具备时，工艺的描绘技巧自然转换为绘画的技巧。也就是说，早期绘画技法如线条、赋色等均移植自工艺制作技巧；同时，工艺捏塑技巧、成型技巧同样刺激着雕塑艺术的成熟等。

第三阶段：绘画独立和画塑结合的阶段。出现有主题、有情节的平面构图，即绘画独立而表现样式如工笔重彩之类必成为最早形态；雕塑独立而必赋彩，重赋彩以致后世有所谓“三分塑七分彩”的口诀，成为中国特色的彩塑艺术。

第四阶段：有意味的形式和境界追求的阶段。文人士夫介入美术，在宋有对技法分类，提出境界之追求；在明中叶后有注重工艺材质与艺术品味的风气，艺术形式本身的意味成为欣赏重点。

第五阶段：返璞归真和多元的反拨。从水墨画一统天下到近现代多元形式的发展，是艺术样式发展至极后的必然反拨。

我列出上述五大阶段并不意味是美术史唯一的研究内容和方法，而在于申明美术史和艺术史研究虽然在内容对象上会有所叠合，但因研究重点有别，相互之间的学科界定还是能够清楚的。当然，上述内容只是作者个人一孔之见，如果能引起艺术学人的思考、辨析，亦是作者之所愿。

(责任编辑：楚小庆)

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