论电影《烈日灼心》对小说原作的文本视听迁移

摘 要：电影艺术作为一种新型的文学样式，随着高科技的发展正日益繁荣和普及化，并以其独特的视听艺术魅力愈来愈受到人们的广泛青睐。电影发展百年以来，文学文本一直是电影剧本的有力支撑，为影视艺术创作提供了丰富的素材。单是由文学文本改编而成的电影，就占据了电影总体创作的半边天。电影艺术是与文学文本完全不同的文学样式，因此在文本的视听迁移过程中，需凭借其影视文学独特的创作思维与艺术表现手法。电影《烈日灼心》以小说《太阳黑子》为原型，通过编导的改编、执导风格以及演员的表演张力，一同完成了对《太阳黑子》这一文学文本的视听迁移。

关键词：视听迁移 旁白 蒙太奇 象征 隐喻

电影《烈日灼心》的火爆上映，让尘封在角落里的小说原作《太阳黑子》在这个光与影交相辉映的时代，重新回归大众的视野，得到前所未有的关注。小说《太阳黑子》是一部中国式的罪与罚，作者透过三个谜一样的男人和一个女童的故事，讲述了一场罪与罚的巅峰对决。电影《烈日灼心》大体上承袭了小说《太阳黑子》的故事主线，但是在具体情节上，也做了很多大胆的取舍、调动和删改。电影以其独特的创作思维模式对小说《太阳黑子》进行视听迁移，两种不同的艺术形式相互碰撞，为观众呈现了一场精彩纷呈的视觉盛宴。影片在对小说文本的视听迁移，首先表现在对影片的命名上，《烈日灼心》很好地诠释出小说《太阳黑子》中三位主犯逃亡生涯中焦灼与不安的复杂心理。一部电影催生三个影帝，且获奖无数，充分说明了导演的执导能力与水平，及其在调教演员方面的过人之处。而影片呈现出的凌厉风格与紧凑的窒息感，与演员们狠准稳的表演功力也密切相关。影片在对小说的视听迁移过程中，运用了旁白、蒙太奇、象征和隐喻等表现手法，并在导演的执导风格指引下，通过各位演员的精湛演技与高度配合，直观而颇为成功地传达了影片独特的创作思维与主题观念。

一、旁白的使用 旁白也就是电影的画外音，“这种手法可以使画面解脱他的一部分表现和解说作用，尤其是可以表达画面难以表达的许多细枝末节……它能够在合理的限度内，给影片带来一种真正的心理表现，使导演能够让观众了解人物最神秘、最细微的思想活动……也使他能够去表达许多非语言不能表达的内心活动”{1}。《烈日灼心》片头采用颇具市井气息的单田芳评书式讲说形式，以一种更为独特颇具趣味的视角，将西陇水库强奸灭门大案中的三个必将受到法律严惩的主犯，又搁到了世俗价值观的阴暗面上。这些旁白内容是电影改编时额外添加的内容，虽然不是小说中的段落，却对小说讲述的内容做了一个总体上的概括。从道德层面上对三位主人公进行剖析和评判，表达了社会大众对该事件的态度与情感倾向。

影片《烈日灼心》讲述的是一个有关黑色犯罪的激烈故事，而评书则是一种最大众化、世俗化，易被中国大众接受的讲述方式。评书里面大量的俚语以及单式独特的嗓音，颇有下里巴人的语感，恰好与故事鲜明对比，形成一种强烈的反讽效果。世俗的眼光和舆论不比法律规范严酷，但却依然拥有无比强大的力量，足以让他们抬不起头、见不得光，就连做好事行善也只能偷偷摸摸地进行。在影片原来的形态中，评书讲评者起初是站在客观的立场上去谴责这三个坏人的，但是后来经过剧情的不断发展以及剧中善与恶的微妙呈现，讲评者对故事的主角在态度上发生了微妙的转变，以致在影片结尾时再度提及时，他口中的称呼已由“三个恶棍”变成了“那三个人”。而这时，评书讲评人的态度转变必然也会对观众产生潜移默化的影响，并在不知不觉中作为一种声音的陈述，介入了影片的人性关怀与道德评判。不过遗憾的是，在影片的公映版中，由于各种不可回避的因素，评书在影片结尾并没有再次出现，而这无疑对影片叙述技巧的完整性上造成了负面的影响。

二、蒙太奇的表现手法 在文学文本视听迁移的过程中，创作者必须遵循镜头连接与光影造型的电影思维规律，将文学思维转换为影视创作思维。在文学文本中，文学家能够通过预演吻戏的持续叙事来塑造人物性格、表现现实社会生活、揭示思想感情。读者通过对语言符号的解读，即可洞悉作者所要表达的思想观念。文学家的思维过程相对自由，思维的语言呈现时间不受任何限制。但电影却不然，电影艺术家的思维方式和思维现实要受到镜头形象、观众和呈现时间的制约。因此，电影是一种高度凝练化、典型化的思维呈现艺术，需要光影造型对列剪辑，选择那些最能反映生活本质特征、最富有表现力的场景和造型形象，而扬弃那些非本质、与创作意图无关的东西，以便使艺术形象更集中、概括，更具有典型性和审美意义。

电影艺术家对影片的蒙太奇处理，实际上就是对生活的整合、重构与创造。电影蒙太奇的基本含义是指镜头的连接，然而电影思维不仅要关注镜头的剪辑，更重要的是通过电影的镜头和画面、电影不同的叙事空间及场面的对列、碰撞和连接来呈现出所反映的事物的本质及意义。在《烈日灼心》这一影片中，导演为突出本片隐藏在残酷现实背后的人性关怀，并考虑到受众者的心理接受程度和市场需求，在故事的结尾大胆地对原作中的三位主犯进行了翻案，设定出真凶“第四人”，并对小说中的剧情进行了重构，突出了辛小丰和伊谷春两人猫鼠游戏的主体趋势，弱化了陈比觉与杨自道的他线条。伊谷春第一次怀疑辛小丰的戏由辛小丰给哈修上药的场景置换到去拿小金鱼的路上，逼仄的空间、紧凑的剧情，共同加强了影片的戏剧效果。影片对小说片段的重新整合与调度，能够有效地呈现出影片独特的创作思维模式，并服务于影片主线条的发展与推进。

三、象征与隐喻 “在电影中，运用象征意味着采用这样的画面形象：他那个启发观众的地方远比简单看到的明显内容所能提供的多得多。……在一般情况下，在电影中运用象征是意味着用一种记号去代替一个人、一种物件、一个动作或者一件事情。”{2}该部电影阴郁写实的色调，与片名《烈日灼心》形成鲜明的对比。片头满天的乌云密布、连绵不断的暴雨天气、辛小丰和杨自道阴郁铁青的脸、弥漫于整部电影的潮湿气息，就像是一滩扔满废铜烂铁的死水，囚禁和侵蚀着辛小丰、杨自道的内心；而伊谷春所代表的正义和法律则像是赤道能够融化一切的太阳，不断地焦灼着他们的灵魂。辛小丰、陈比觉、杨自道三人在案发之后在山林中奔跑，镜头的晃动且频繁快切，显示出三位主犯内心的慌张与不安。片名出现之前，辛小丰和杨自道仰望无尽的苍穹，企图通过上帝的全知视角，找寻何谓好人、坏人的定义。

影片中，辛小丰、杨自道不止一次地提到“鞋子”，于他们而言，“鞋子”就相当于当年那件强奸灭门大案的真相，一旦掉下来就意味着他们将要接受法律的制裁，得到应有的惩罚。辛小丰十几年来坚持在每年的8月19日划上一笔，“正”字的每一笔都代表着他对当年的忏悔。这看似幼稚可笑的记录，一点一点地给他带来了隐秘的抚慰。正如《罪与罚》中所说：“有良心的人，要是认识到错误，一定会痛苦的。这就是对他的惩罚，苦役之外的惩罚。”{3}小说中尾巴是陈比觉的姐姐领养的孩子，姐姐、姐夫出海丧生之后，陈比觉三人接替他们继续照看孩子。由于无意中知道尾巴的生日刚好和当年西陇大案中那个女孩儿死亡的日期是同一天，辛小丰把尾巴当成是那个女孩儿的投胎转世，渐渐的，照看尾巴也就成了他赎罪的一部分。而影片中，导演置换了尾巴的身份，直接把尾巴设定为那个女孩儿的私生女，这样一来，影片通过尾巴传达出来的赎罪意味更为强烈。这一系列的象征和隐喻，或明或暗地昭示着影片所要凸显的主题，也在一定程度上契合着小说原作的精神主张。

四、结语 影片《烈日灼心》是一部犯罪题材的电影，继《白日烈焰》之后，再度掀起观影热潮，口碑、票房同步飙升。从对文学文本的视听迁移角度来看，影片《烈日灼心》对小说《太阳黑子》的完成度还是比较高的，影片中保留了不少小说中的精彩片段，对小说改编部分也有不少出彩的地方。加之曹保平凌厉的导演与剪辑风格，以及演员张弛有度的表演形式，让整部影片的节奏始终紧凑且适度。影片中的演员无论是主角还是配角都极富表演张力，影片效果震撼人心。尤其是作为影片中的三位案件主犯的扮演者，每一位的表演都富有痛感、收放自如。在一半是自虐一半是隐藏的表演中，剧中人物形象栩栩如生地展现在观众眼前。而作为本部影片的主线条，邓超与段奕宏猫鼠游戏般的精彩互动更是让人眼前一亮。

因此，电影艺术也如斯坦尼斯拉夫斯基所认为的戏剧艺术一样，“是集体创作的结果，在这种集体创作中，演出的一切组成因素都应该毫无例外地为解决统一的创作任务而服务，演出的全体创造者都应该同心协力去达到总的思想创作意图”{4}。除此之外，影片中南方城市那种湿漉漉的色调质感，透过百叶窗缕缕照在人们若有所思脸上的日光，在光与影的交错间，反衬出法律的坚定与道德的敬畏。相对于小说主要表达的赎罪主题，影片在视听迁移过程中，则在赎罪的主题上更加凸显了警察与罪犯之间的互动。不同时间、空间的造型形象，通过它们内在性质上的隐喻、象征，巧妙地相互作用，激发出影片所特有的风格与思想意义，从而简洁深刻地显示出人与人、物与物等各种形象之间的本质联系，也体现出影片《烈日灼心》在对小说《太阳黑子》的文本视听迁移过程中感性与理性的有机统一。

{1}{2} [法]马赛尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1995年版，第154页，第70页。

{3} [俄]陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》，朱海观、王汶译，人民文学出版社2008年版，第261页。

{4} [苏]斯坦尼斯拉夫斯基：《演员的自我修养第一部》，杨衍春译，广西师范大学出版社2013年版。

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