温州博物馆婴戏馆藏品赏析

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婴戏，即以儿童嬉耍为主题的一种艺术表现形式，是中国传统吉祥文化里的重要组成部分。在以儒家耕读文化为中心的世俗观里，多子多福是一个恒久的主题，而其思想内核则关乎血缘纽带与传宗接代。不孝有三，无后为大，故子孙满堂，人丁兴旺，小至家庭的建构理想，大至国家的人丁税赋和人力资源的储备，这些无不与之息息相关。因此，中国最早的诗歌总集《诗经·大雅·思齐》中“大姒嗣徽音，则百斯男”之句，就是讴歌周文王妻太姒恪守妇道繁育子嗣，使得周室人口瓜瓞绵延、兴旺昌盛的佳美之事。何况，婴孩是人生的初阳，稚气、天真、可爱，充满生命的活力，每个成年人都可以从他们身上看到自己的过去，也能感受到希望和未来。因此，中国以儿童为题材的艺术作品代代相传。

现有人从出土于山东临沂金雀山汉墓(公元前168年)的帛画中看到有儿童戏耍形象。《金雀山汉墓帛画》反映了墓主天上、人间、地下的生活场景。内容有神话传说、人物拜谒、生产纺绩、宴飨舞乐、天象星宿、祥禽瑞兽等等，意在告慰亡灵、祈求升仙。细观之，天上、地下都带有浓重的神话志怪传说的成分，而人间部分倒是再现了现实场景。人间部分描绘了墓主人及其家人的起居、歌舞、会客、生产、游戏等生活场面。因为帛画是覆盖在棺木之上的，将戏婴绘其上，似与常理难吻。与其说帛画上有可能出现婴戏场面，倒还不如说是墓主享乐现实生活杂技场面的再现。当然，关于此类题材是否会出现在墓葬里，从目前出土文物来看，回答是肯定的。如温州博物馆所藏的瓯窑藏品里，就有两件很典型的婴戏图：一是三国时期的青瓷百戏堆塑谷仓罐(图一)；一是宋代的瓯窑青瓷童子戏鱼纹粉盒(图二)。瓯窑在东汉中晚期瓯江下游的楠溪沿岸创烧，至元代被龙泉窑和景德镇彩瓷所替代而止，前后延续1300年。三国时期进入了成熟的转折期，而这一时期的瓯窑产品釉彩上还处于探索阶段，不过造型与题材已呈现丰富多彩之貌。此三国时期的青瓷百戏谷仓罐通高30厘米、口径13.2厘米、腹径17厘米、底径16.5厘米。于1985年温州瑞安塘下场桥龙翔寺三国墓出土。从三国时到西汉期帛画虽仅是距离数百年的时间，但在人物刻画上，已非常生动传神。婴儿面的特征也一目了然。此罐平唇，扁鼓口，直筒腹，平底。施黄绿色玻璃釉，釉面开细碎冰裂纹，罐口四周分布四只对称敞口小罐；肩腹部堆塑杂耍舞乐人像三十三尊，被小罐隔成四组，内三组为表演场面，有倒立的、叠罗汉的、弄丸的、拳击的、舞蹈的、吹笙的、操琴的、弹琵琶的以及观者。另一组为休息场面，中塑翼亭，内有演技者在休息；罐口沿塑有走兽、亭台及飞鸟；罐腹绘有龙纹图，造型别致，装饰富丽，釉色晶莹，胎骨灰白坚细，实为瓯窑罕见佳作。其中一组的图案是一女伎怀抱五个表情各异的婴孩，边上有两位婴孩双手作揖，表演场景由三个大人与七个小孩组成，呈现出欢呼雀跃的喜庆场景。而另一件北宋的瓯窑青瓷童子戏鱼纹粉盒，又洋溢出另一番情趣来。粉盒似乎天生就是为脂粉的归宿设置的，赋予水做的女人以阴柔、美艳、迷人的属性。而在其盖面上刻画童子，同时又表现了女性母爱的一面。此粉盒高3.8厘米、口径11厘米、底径4.8厘米。1984年温州苍南县灵溪镇水头乡小峰山出土。粉盒扁圆带盖。子母口，弧面。盒直壁，折腹，平底。盖边缘饰弦纹二周，内刻画童子戏鱼纹。一童子空中直立飞升，另一童子盘旋飞翔，与一鱼作戏玩状。下方海水波浪翻滚。鱼尾须飘逸，环绕盒缘。童子体态丰盈秀美，“S”型的飞翔姿态，充满动感和青春活力。灰白色胎，通体施淡青釉，细腻匀净。盖内、外底分别刻有“王记”二字铭文。宋代是中国婴戏题材成熟的高峰期，因此，瓯窑虽远离政治中心，但作为一种从上至下深受欢迎的吉祥图案，除在绘画上重点表现，也开始移植到如瓷器、木雕等工艺上来。说到木雕，温州博物馆里也藏有一件北宋时期的彩绘木雕童子像(图三)。这件作品是1965年出土于温州市郊著名的北宋白象塔。木雕童子像通高22.5厘米，头顶二绺八字头，身着石绿马甲，袒露脐，腰系红色围裙和同心结带，下着绿色开裆裤，露出臀部。头向左倾斜，蹬左腿抬右腿，作游戏状，刀法简练，姿态憨厚可爱。

明清以后，中国婴戏题材可谓呈现遍地开花的态势。通过生肖图案、吉祥器物与儿童游戏结合起来，寓意着连生贵子、五子登科、百子千孙。在温州博物馆的藏品中，一件清代同治年间(1862～1874年)的粉彩百子龙灯图瓷瓶(图四)最具代表性。粉彩百子图始于明末清初，盛于康雍乾，此三代为清国力上升期鼎盛期，故在“有图必有意，有意必吉祥”的清代纹饰中，婴戏图寓含“百子”“百福”“百子闹春”“百子旺家”“连年万代”，寄托了人们多子多福、人丁兴旺的美好愿望。此瓶撇口长颈，溜肩，鼓腹渐敛，圈足。器形硕大，挺拔壮观。口内一周施松石绿釉，色泽明快。通体绘婴戏图，构图连贯，景致开阔。细观纹饰，远山近水，亭台楼阁，松石花卉，小桥流水作衬景，孩童千姿百态游戏其间，或舞龙，或戏狮，或划龙舟，一派欢快热闹的景象。亦有孩童放爆竹，相貌天真可爱，栩栩如生。其中放爆竹寓意“节节高升”。另有孩童吹笛打鼓，手举蝙蝠、鲤鱼等各类花灯，整个图案场面壮观，气氛热烈。

民国以后的馆藏作品中，以夹缬的百子图(图五、图六)与被誉为“小孩陈”的婴戏画高手陈林斋的《秋渚童趣图》(图七)最有意趣。夹缬是一种极其古老的印花染色方法，其原理与扎染、蜡染相似，但是工艺更加复杂。根据历史记载，夹缬起源于秦汉，兴盛于唐代，到了宋代，这种印染工艺逐渐消失，有关夹缬的记载在一般典籍中已很少见到。特别是近代纺织业的兴起，夹缬更是销声匿迹。但是，在今日温州一带的山区，这一传统的民间工艺依然顽强地生存。夹缬，一般是蓝底白花，色彩调和、对比强烈，每个图案几乎均定格在一个长方形的方框里，具有浓郁的乡土气息。浙南的民间夹缬染色工艺与唐宋时的复色不同，它都是蓝地白花的单色。夹缬的图案由主图、辅图、中间线三大结构组成。大多数的题材各有寓意，如松鼠、狐狸、兔子、百子鞭炮都是“多子”的象征，灯笼、筷子含有添丁、快生儿子的意思，云彩、暗八仙、竹叶象征平安吉祥等，这种堪称我国印染技术之母和中国传统印染工艺活化石、现已被列为国家非遗名录。陈林斋(1912—1999年)是著名的工笔人物画家，荣宝斋水印古画摹绘专家，故宫博物院研究员。他的《秋渚童趣图》画面由戏婴、沙渚、湖荡、秋雁、芦苇、扁舟等元素构成。十位戏婴有四位于舟中，两人举目远眺南归的大雁，一位于船头踞坐于划桨上伏膝沉思；一位欢快地用手划拨着被秋风吹皱的一泓湖水；另有两位则直立于浅水中，似乎在寻觅着鱼虾。而岸上四人或对视，或勾肩，随意玩耍。近景是几株蒹葭，亭亭玉立于水中央，远处呈现“M”状的沙渚刺入湖中，由远及近占据半个画面，而一行归雁，点染了右上角的空白。而落款“林斋作”和朱方“陈启湖”居左边中部，起到了画龙点睛的效果。通看整个画面，戏婴刻画得纤毫毕现，尤其是每个戏婴瞬间的表情，即便隔着画卷，仿佛也会呼之欲出。而在谋篇布局上更是匠心独运，空间上的自然景物处理灵活，整个画面显得情趣盎然，充分体现了“小孩陈”深厚的艺术造诣和不凡的表现功力。

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