民间说书与中国古代通俗小说的传播

[摘 要]中国古代的通俗小说主要是通过民间说书等艺术形式扩大其在民间的广泛影响的。民间艺人不仅多以通俗小说作为取材或演说的对象，而且对之进行了多方面的艺术加工，这才使通俗小说更加通俗易懂，更为民众所喜闻乐道。

[关键词]民间说书 通俗小说 评话 传播

〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）07-0132-05

我国古代的通俗小说是在民间说书的基础上形成的，它一旦形成，又反过来影响民间说书。胡士莹在《话本小说概论》中说：“明代已有《三国》、《水浒》等成书，晚期并有《三言》等成书。所以明代的说书，大抵是根据文学作品再加发挥的”，“到了清初，《水浒》、《三国》、《说岳》、《西游记》等渊源于说话的长篇小说，《三言》等渊源于说话的短篇小说，早已广泛流传；文言短篇小说《聊斋志异》出版后，《红楼梦》也接着问世。这些，都为说书提供了丰富的材料。”[1] （P614） 既然民间说书多以古代通俗小说作为取材或演说的对象，那么它们对于通俗小说的传播与推广，就必然会产生重要的促进作用。

一、古代通俗小说的普及得力于民间说书的传播

清末黄人在《小说小话》中说：“平话别有师传秘笈，与刊行小说互有异同。然小说须识字者能阅，平话则尽人可解。故小说如课本，说平话者如教授员。小说得平话，而印入于社会之脑中者愈深。”[2] （P267） 此言甚是。潘建国在《明清通俗小说的读者与传播方式》一文中曾指出，明代民众的识字率还不足百分之一，而识字量能达到阅读小说的水平，并且买得起小说、有兴趣和时间阅读小说的，更是寥寥无几。[3] 可现有文献资料却显示，明代的“愚夫愚妇”对通俗小说竟然耳熟能详。袁宏道《东西汉通俗演义序》：“今天下自衣冠以至村哥里妇，自七十老翁以至三尺童子，谈及刘季起丰沛、项羽不渡乌江、王莽篡位、光武中兴等事，无不能悉数颠末，详其姓氏里居，自朝至暮，自昏彻旦，几忘食忘寝，讼言之不倦。”[4] （P883） 清人钱大昕《潜研堂文集》卷十七“正俗”也说：“古有儒、释、道三教，自明以来，又多一教曰小说。小说演义之书，未尝自以为教也，而士大夫、农、工、商、贾，无不习闻之，以致儿童妇女不识字者，亦闻而如见之，是其教较之儒、释、道而更广也。”这些“村哥里妇”、“以致儿童妇女不识字者”，为何竟能熟知“小说演义”呢？其实，主要就是靠民间说书和戏剧的传播与推广。解弢在《觚庵漫笔》中就指出：“《三国演义》一书，其能普及于社会者，不仅文字之力”，同时还“得力于评话家柳敬亭一流人，善揣摩社会心理，就书中记载，为之穷形极相，描头添足令听者眉飞色舞，不肯间断。”老舍《制作通俗文艺的苦痛》一文也指出：“有人说《三国志演义》是最伟大的通俗作品。是吗？拿街头上卖的唱本儿和‘三国’比一比，‘三国’实在不俗。不错，戏班里，书馆里，都有多少多少以‘三国’为根源的戏剧，歌词，与评书。可是这正足见‘三国’并不易懂，而须由伶人，歌者，评书者，另行改造，替‘三国’作宣传。‘三国’根本是由许多传说凑成的，再由不同的形式宣传出去，专凭它本身的文字与内容，它绝不会有那么大的势力。”[5]（P10-11）《三国演义》如此，其他小说在民间的传播也不例外，下面以评话（评书）为例，来探讨民间说书与通俗小说传播的关系。

二、民间说书对古代通俗小说名著的宣传与推广

《三国演义》、《水浒传》等在明中叶问世后，产生了巨大的社会反响，因而很快便成为民间艺人争相演说的对象。徐渭《徐文长逸稿》卷四《吕布宅诗序》即说：“始村瞎子习极俚小说，本《三国志》，与今《水浒传》一辙，为弹唱词话耳。”钱希言《戏瑕》卷一《水浒传》说：“文待诏诸公，暇日喜听人说宋江，先讲‘摊头’半日，功父犹及与闻。”袁宏道游无锡时，听朱叟说《水浒》，认为其所说“与俗说绝异，听之令人脾健”，并赋诗赞曰：“一语快西风，听君酣舌战。”[6] （P353） 李延昱《南吴旧话录》卷二十一“寄托部·莫后光”条云：“莫后光三伏时寓萧寺，说《西游》、《水浒》，听者尝数百人。虽炎蒸烁石，而人人忘倦，绝无挥汗者。”可见，艺人演说的《三国》、《西游》、《水浒》等，颇有艺术感染力。冯梦龙在《警世通言叙》中还举例说：“里中儿代庖而创其指，不呼痛，或怪之，曰：‘吾顷从玄妙观听说《三国志》来，关云长刮骨疗毒，且谈笑自若，我何痛为？’”其实，不光“里中儿”如此，甚至就连明末一些义军首领居然也会被说书艺人宣扬的忠义思想所感化。陈康祺《燕下乡脞录》说：“明末，李定国初与孙可望并为贼，蜀人金公趾在军中，为说《三国演义》，每斥可望为董卓、曹操，而期定国以诸葛。定国大感曰：‘孔明不敢望，关、张、伯约，不敢不勉。’自是遂与可望左。”[7] （P616-617） 有些义军首领还曾从艺人演说的《三国》中汲取了丰富的军事智慧。刘銮《五石瓠》卷五说：“张献忠之狡也，日使人说《水浒》、《三国》诸书，凡埋伏攻袭皆效之。”[7] （P563） 明末清初著名说书大家柳敬亭，则以擅长说《水浒》、《隋唐》、《三国》等而名噪一时，张岱、钱谦益、吴伟业、冒襄、黄宗羲等即对其精湛的说书艺术倍加称赞。

清代民间说书更为盛行，尤其是扬州、苏州一带，民间说书可谓盛况空前。康熙时费轩《扬州梦香词》即说：“扬州好，评话晚开场，略说从前增感慨，未知去后费思量，野史记兴亡。”并具体记述：“评话每于午后登场，设高座，列茶具，先打引子，说杂家小说一段，开场者为之敛钱。然后敷说如《列国志》、《封神榜》、《东西汉》、《南北宋》、《五代》、《说唐》、《西游记》、《金瓶梅》种种，各有专家，名曰正书。煞尾每云：‘未知去后如何，且听下回分解。’”[8] （P81） 可见，当时扬州评话多以小说作为敷衍对象。乾隆初，董伟业《扬州竹枝词》说扬州地区是：“书词到处说《隋唐》，好汉英雄各一方。”[9]（P188） 诸明斋《生涯百咏》卷三《说书》也说：“一声尺木乍登场，滚滚滔滔话短长。前史居然都记着，刚完《三国》又《隋唐》。”[9] （P193） 李斗《扬州画舫录》卷十一《虹桥录下》则更具体地记载了乾隆时扬州的说书情形：

郡中称绝技者，吴天绪《三国志》、徐广如《东汉》、王德山《水浒记》、高晋公《五美图》、浦云玉《清风闸》、房山年《玉蜻蜓》、曹天衡《善恶图》、顾进章《靖难故事》、邹必显《飞蛇传》、谎陈四《扬州话》，皆独步一时。

在这些著名的说书艺人中，吴天绪演说的《三国》独占鳌头。李斗还举例说：“吴天绪效张翼德据水断桥，先作欲叱咤之状，众倾耳听之，则惟张口努目，以手作势，不出一声，而满室中如雷霆喧于耳矣。”这种以形传神的表演技法，真让人匪夷所思。

与李斗大约同时的清凉道人，在《听雨轩笔记》卷三《余纪·评话》中，也对浙江杭州地区流行的评话有所评介：

小说所以敷衍正史，而评话又以敷衍小说。小说间或有与正史相同，而评话则皆海市蜃楼，凭空架造，如《列国》、《东西汉》、《三国》、《隋唐》、《残唐》、《飞龙》、《金枪》、《精忠》、《英烈传》之类是已。

据此可知，评话《列国》、《东西汉》、《三国》、《隋唐》、《残唐》、《飞龙》、《金枪》、《精忠》、《英烈传》等，皆由“敷衍小说”而来。评话与小说之不同在于，“小说间或有与正史相同，而评话则皆海市蜃楼，凭空架造”。

乾隆以后，演说小说名著的评话艺人，更是名家辈出。如生于乾隆后期的邓光斗，即以“跳打水浒”闻名，而宋承章演说《水浒》则以口锋泼辣见长。后来，王少堂继承邓、宋两门书艺，兼取各家之长，致力刻画历史人物，描绘三教九流，借助丰富的生活积累来塑造形象，经过长时间的钻研、变革、发展，形成说表细腻、神采夺人的艺术风格，成为扬州评话界最有成就的代表人物之一。咸丰、同治年间，李国辉则以擅长演说《三国》而享誉书坛。时人桃潭旧主《扬州竹枝词初稿》赞之曰：“粲花妙舌吐珠玑，《三国》评词李国辉。”① 著名的“康派《三国》”创始人康国华即是其高足。康国华擅说以诸葛亮为中心的“三把火”，即《火烧博望坡》、《火烧新野》、《火烧赤壁》，他以其精湛的艺术功力说活了孔明，形成了独特的“康派《三国》”艺术，他本人也被誉为“活孔明”。其传人有康又华、康重华等。与李国辉同时的说书艺人任德成，谙熟《三国演义》，博览汉魏诗文，并在说表艺术上有所独创，成为“任门《三国》”创始人。蓝玉春则是“任门《三国》”最有成就的传人。他于《后三国》中增加了不少“刀马书”，如《葭萌关》、《定军山》、《汉中大战》、《独挡斜谷》等，着力渲染和烘托打斗的精彩场面，因此自成一家，人称“蓝派”。清末至民初，在扬州常有数十人同期演说《三国》。与扬州评话《三国》相映生辉的是苏州评话《三国》。同治、光绪年间评话艺人许文安，演说张飞，神态活现，有“活张飞”之称。其徒黄兆麟则有“活关公”、“活赵云”之誉。黄兆麟之徒张玉书，以评说为主，重说表，擅组织关子，描述人物形象细致，注意人、情、理的结合，因此成为苏州评话说《三国》的杰出代表。

与南方评话艺人遥相呼应，北方的评书艺人也爱说《三国》、《水浒》等小说名著。清代北京说《三国》的艺人，已知最早者当推康熙、雍正年间的王鸿兴。清末张岚溪，曾专在皇宫内给慈禧太后和光绪皇帝说《三国》，在评书界甚有影响。后来，吴阔瀛在鼓楼市场说《三国》，长于变口，如摹拟关羽时用山西口音，摹拟司马懿说话时用河南口音等，皆饶有情趣。[10] （P92） 说《水浒》的著名艺人，则有双厚坪、高胜泉、徐坪玉、蒋坪芳等。双厚坪长于说“武（松）十回”，能够巧妙地传达人物神韵，对原著情节多有丰富、发展。其说书沉稳细腻，一段“挑帘裁衣”，即可说上半个月，仅王婆为西门庆设计勾引潘金莲的所谓“十分光”就能说两天。[10]（P673） 安太和为评书界说《西游记》的掌门，因学孙猴儿惟妙惟肖，故有“猴儿安”之称。其弟子恒永通，“每演《西游》，不论大小场口，坐客满堂，真有追着听的座儿”，[11] （P155） 其演说猪八戒最佳，当时观众有“见者如观真猪八戒”的评价。

由此可见，正是借助于民间说书的传播，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等古代小说名著才得以家喻户晓，并产生广泛的社会影响的。梁启超在《论小说与群治之关系》中曾说：“今我国民绿林豪杰，遍地皆是，日日有桃园之拜，处处为梁山之盟，所谓‘大碗酒，大块肉，分秤称金银，论套穿衣裳’等思想，充塞于下等社会之脑中，遂成为哥老、大刀等会……。呜呼！小说之陷溺人群乃至如是！”[12] （P7） 其实，如果了解《三国演义》、《水浒传》等在下等社会的传播途经，那么就不难明白“小说”之所以如此深入人心，实际上是与民间说书的大力推广有着至为密切的关系的。

三、民间说书对古代通俗小说名著的充实与加工

说书艺人在演说古代小说名著时一般都不会照本宣科。著名评书艺人连阔如就说：“他们说的书和本儿上要是一样，听书的主儿如若心急，就不用天天到书馆去听，花几角钱在书局里买一本书，几天能够看完，又解气又不用着急，谁还去天天听书，听两个月呀？”[13] （P267） 因而，有经验的说书艺人往往都会结合自己对现实生活的观察与理解，在演说的书目中融入丰富的生活细节、风俗民情和民众的爱憎情感，从而使其所讲的人物故事活灵活现。大致说来，他们对古代小说名著的充实加工，主要表现在以下几个方面。

其一，在小说原著的基础上进一步加强书目的故事性、传奇性和连贯性。我们看扬州评话《三国》，就会发现艺人们只以曹、刘、孙三方面的龙争虎斗为主要线索安排回目，敷衍故事，刻画人物，故而其情节冲突就更紧张激烈，结构也更为紧凑连贯。如《前三国》只从关羽《土山约三事》讲起，小说中官渡之战前面的内容就舍弃了，而接下来的关目如《身在曹营》、《斩颜良》、《诛文丑》、《挂印辞曹》、《五关斩六将》等，又都紧紧围绕关羽展开，与关羽无直接关系的情节也都被摒弃或简化了。《中三国》只围绕《火烧博望坡》、《火烧新野》、《火烧赤壁》做文章，以曹操、周瑜等为陪衬，重点突出诸葛亮的过人才智。苏州评话还围绕赤壁之战，改编出“东吴十条计”：周瑜叫鲁肃送“安营图”给孔明修改，欲借孔明改图犯法杀之，为“诱人犯法计”；周瑜令孔明至铁聚山劫曹军军粮，欲借曹军之刀杀孔明，为“借刀杀人计”；周瑜于三江口设宴请刘备，欲杀掉刘备倒掉孔明依靠的大树，挖掉孔明生存之根，为“倒树寻根计”；蒋干盗书为“反间计”；周瑜欲借造箭未完成任务为由杀害孔明，为“挖坑逮虎计”；周瑜打黄盖为“苦肉计”；庞统献连环计为“连环计”；周瑜派兵封锁孔明南屏山借风返回之路，待东风一起即杀孔明，为“瓮中捉鳖计”；孔明在南屏山以周瑜之弟周济为替身，自己乘赵云早就准备之船逃之夭夭，为“金蝉脱壳计”；刘备招亲为“美人计”。这十计中原作只有五条，另五计为艺人增添。十计环环相扣，关子特别抓人，塑造的人物栩栩如生，开打交战丰富多样，故有“大书之王”之称。由此可见，艺人在改编小说时，总要煞费苦心地围绕主要人物与主要矛盾来设计关目，经营和组织扣子，以便使故事情节既惊险又曲折，一环扣一环，使听众欲罢不能。

其二，对小说原著既有继承又有丰富和发展。继承，主要是从原著那里获取“书梁子”（主要人物故事和情节框架），以便根据原著提供的故事情节和叙事脉络来加以演说；丰富则主要是在原著情节叙述的空白处或粗疏处增添了大量的生活化细节，使情节血肉丰满；发展是指根据原著提供的情节逻辑，进行合理的虚构和拓展，增加原著所没有的故事情节，或对原著的某些故事情节予以改动、矫正，使其更符合生活情理。其中，细节描绘的丰富细腻，可以是民间说书的一个最突出特点。前文曾提及北京评书名家双厚坪说潘金莲“挑帘裁衣”，能说半个多月，仅王婆为西门庆设计勾引潘金莲的所谓“十分光”就能说两天。当然，这与他们喜欢节外生枝有关，但说表之细腻，无疑是极重要的因素。老舍曾说，评书艺人善于“从四面八方描写生活，一毫不苟，丝丝入扣”，他能“把书中每一细节都描绘得细腻生动”。[14] （P418） 比如，“说武松喝酒，便把怎么喝，怎么猜拳，怎么说醉话，怎么东摇西摆的走路，都说得淋漓尽致。他要说武松怎么拿虱子，你便立刻觉得脊背上发痒”。[5] （P44-45）（老舍：《大众文艺怎样写》）那么，艺人们为什么要在原著的基础上大量增加细节呢？这显然与说书艺术规律的制约不无关系。说书是诉诸听觉的艺术，它对听众意识的刺激是短暂的，必须立即奏效。因此，只要是应该交代的事物和人与人之间的关系，都要一一交代，不能遗漏，而且它还必须通过细致入微的描绘，造成形象、可感的画面，才能使听众“听得到”，“看得见”，心里头明白，所以它不仅要叙述人物做了什么、说了什么，还要不断地说明人物为什么要这样说这样做。至于人物的善恶、美丑，事情的来龙去脉等，也都要交代得一清二楚，来不得半点马虎。艺人行话即云：“交待不清，如钝刀杀人。”“表书不清，听客不明；衬托不到，听客直跳。”[8] （P639） 这样一来，其细节描绘必然会大幅度地增加，在文字上自然要比小说显得“噜苏”一些。说书艺人往往还会矫正小说原著中的思想局限。例如，《三国演义》写诸葛亮能借东风，是因为他“曾遇异人，传授奇门遁甲天书，能呼风唤雨”，这就把诸葛神化了。而扬州评话《火烧赤壁》则把诸葛借风，归因于他熟习荆襄一带冬天的气象规律，说他借风是蒙人的，是为了分散周瑜的注意，趁机溜走。这就比原著合理多了。

其三，说书艺人还喜欢在演说小说名著时加入当地的风俗民情。如扬州评话《水浒》演说的武松、宋江等人的故事虽然发生在北方，但是艺人却有意以扬州的市井小民为对象，描绘和塑造书中当时当地的各色小人物，诸如衙役、书吏、丫环、使女、贩夫、走卒、堂倌、屠夫等等，无不被刻画得入木三分，呼之欲出。另外，它在描绘书中环境时，也大量地插入当时扬州的建筑设施、民风习俗，赋予书目内容以鲜明的地方色彩和时代气息。苏州评话艺人说《水浒》，也在有关回目中敷衍了江南的人物风情，《武十回》中王婆、乔郓哥、何九等，均被描绘成苏州式的市井小人物；《宋十回·初会牡丹亭》中对琵琶亭、浔阳江的描写都体现了江南园林建筑的景色。这样做，显然容易让当地听众倍感熟悉亲切，恍若身临其境；同时，也可以赋予书目以生活实感和时代意义，使书目常说常新。

其四，说书艺人在演说小说原著时一般都要千方百计地强化或增加人物、故事的趣味性，以便调剂书情，活跃氛围，迎合听众的审美口味。各地行艺口诀中都有“无噱不成书”的说法。研究扬州评话的著名专家陈午楼甚至说：“趣味性是扬州评话的命脉，幽默感是扬州评话的个性”，“要求处处有科趣，时时见幽默，且用精湛的扬州方言表现出来，这是扬州评话最显著的民族特色和地方特色”。[15] 不过，说是“地方特色”，不够确当，因为对趣味性、幽默感的强调和追求，是许多说唱文学共有的特点。所以，老舍说：“提到趣味，通俗文艺或者比任何种文艺都更聪明一些，仿佛它早就晓得‘沉闷是文艺的致命伤’这一句话。”[5] （P20）（老舍：《通俗文艺的技巧》）那么，说唱艺人是怎样来制造趣味的呢？一是利用人物言行与情节冲突来生发趣味，艺人谓之“肉里噱”，如张飞、李逵、程咬金、猪八戒等，就是说书艺人用来生发趣味的喜剧性人物；二是艺人穿插在书中的趣闻、笑话和科诨等，艺人谓之“外插花”。评书大王双厚坪即精于此道，他“当场能抓现哏，诙谐百出，真有‘翻堂的包袱’。什么叫翻堂的包袱哪？江湖艺人，不论是哪行，在台上把人逗笑了，调侃叫‘抖包袱’。多好的书料也不如好包袱有价值。……若能把全场的书座全都逗笑了，那调侃叫‘翻堂的包袱’。”[13]（P266） 可见，趣味性是直接关系到书目能否叫座的重要法宝之一，故艺人才会常说：“噱乃书中宝。”

其五，说书艺人在演说小说原著时，还存在一个如何将小说原著的书面语言转换成口头话语的问题。因为故事主要是讲给复杂而众多的听众听的，书面语尤其像《三国演义》那样“文不甚深，言不甚俗”的语言，听起来不容易接受，所以说书艺人就不能不把书面语转换成听众所熟悉、了解、欢迎的口语甚至是方言俚语来讲，这样才能保证不识字的文盲也能听得懂。如此一来，改编本的口语化色彩就要比原著浓厚得多。例如，扬州评话《三国》就是以口语方言讲述的，甚至还经常活用当地流行的俗话、歇后语，频繁地使用语气词、象声词（常见的就有：啊、噢、嗯、哎、呔、嚯、唵、喳、嘘、啊哟、嘿嘿、嗨嗨、嗯咳、呜呜、哦哦、咦喂、噗咚、咕噜噜、哗啦啦、嚓嚓嚓、咚咚咚咚、哈哈哈哈等），故而当地群众听来就亲切易懂。这也可以说是说唱文学区别于原著的一个重要特色。

总而言之，民间说书对古代通俗小说名著不仅起到了宣传和推广作用，同时还对它们进行了多方面的艺术加工，正因如此，它们才能变得更加通俗易懂，为民众喜闻乐道。侯宝林等所著的《曲艺概论》说：“实际上，刘备、关羽、诸葛亮、武松、李逵、鲁智深、唐僧、猪八戒、孙悟空，这些个性鲜明的典型形象所以能够家喻户晓，说唱艺人显然立下了不朽功绩。在劳动人民还不掌握文化的旧时代，是曲艺和戏曲艺人使这些英雄形象变成群众的亲密朋友。”[16] （P116） 因此，当我们谈到明清小说名著对中国社会的影响时，不能忽视民间说书对于小说名著的宣传推广、充实加工等所起的重要作用。

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责任编辑：王法敏

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