中国民间艺术在史学中的价值与意义

摘要：中国传统艺术大致有民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术四个层次，这个层次的艺术形态是构成基于艺术学理论的中国艺术史学的基本史料，共同体现了中国文化的整体感。这四个艺术层次，民间艺术是最基础层次，具有“母型”文化特征并与其它艺术形态发生关联，乃至对其它艺术形态产生重要影响。但在现有的“艺术史”（“美术史”、“音乐史”、“舞蹈史”）中，主要是以文人艺术、宫廷艺术和宗教艺术为主体，中国民间艺术基本处于缺位的“悬置性语境”状态，尽管中国的文人艺术是中国传统艺术的主要特色，也是世界唯一的艺术形态，但是如果没有基础层的民间艺术作为建构中国艺术史学的部分，就无法体现出中国文化整体感，也不是完整的、整体的、综合的和宏观的中国艺术史学。中国民间艺术的史学价值和意义也正在于此。

关键词：艺术史学；民间艺术；文化整体感；悬置性语境；关联性语境

中图分类号：J0文献标识码：A

就中国传统的艺术创作、艺术现象和艺术形态而言，大体可以分为四个层次：民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术。[1]（p.473）这是张道一先生在《中国民间文化论》一文中首次所讲，此后在《中国民艺学发想》《民艺学的若干研究》等论文中也相继讲到这四个层次的艺术形态。这四个层面次的艺术创作、艺术现象和艺术形态基本上包含了中国所有的艺术形态，它们是构成中国艺术史的基本史料。作为基于艺术学理论的中国艺术史学，应该在整体的、综合的和宏观的艺术史观和文化整体感的史学视野中进行建构。我们以往的艺术史（美术史）等著史，民间艺术和民族艺术所占比例或位置很少，有的几乎不涉及民间艺术和民族艺术。艺术史（美术史）的体例几乎以文人艺术（美术）、宫廷艺术（美术）和宗教艺术（美术）为主体，或者是以汉族艺术（美术）为主体的体系与体例结构。尽管也有“民间艺术史”（“民间美术史”）或“民族艺术史”（“民族美术史”）这样的专史，但它不是作为整体构架艺术史的系统、体系和体例的著史，而是独立于整体艺术史学之外的民间艺术（美术）专史，因此“艺术史”中的民间艺术或民族艺术不在位，从而缺乏文化整体感。这里，我们对少数民族艺术（当然很多的少数民族艺术也属于民间艺术）暂时存而不论，主要探讨“民间艺术”在中国艺术史学建构中的价值与意义这个问题。

一、中国民间艺术：艺术结构层与意义

张道一先生指出：“宫廷文化、文人文化和宗教文化是在民间文化的基础上发展和升华的。由于民间文化带有原发性，面广量大，一直成为其他文化摄取滋养的基地，因而带有‘母型’文化的性质。如从《诗经》三百篇的时代，便建立起‘采风’的制度，宫廷‘乐府’也是来自民间。文人画的发生与发展，有可能受到民间青花瓷的影响。宫廷的院体画和工艺美术，是从民间选调画家和手艺人，然后加以规范。至于宗教艺术，则是直接采用民间艺术的形式，赋予宗教的内容，以便于在大众中流传。这样四种文化形态，实际上也是四个大的文化圈。”[1]（p.473）张道一先生这里从艺术形态的层次分析入手，探讨民间文化与民间艺术的性质，并认为民间文化与民间艺术是最基础层，它滋养了其它艺术形态和文化层，带有“母型”文化的性质，更重要的是民间艺术与宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术所形成的“四种文化形态”也是“四个大的文化圈”。基于这种艺术状态和艺术史实，中国艺术史学就应该在这“四种文化形态”或“四个大的文化圈”的艺术形态范围内建构。因此，我们也可以把这四个文化形态或四个大的文化圈，看作是建构中国艺术史学的大文化支柱。

民间文化滋生了民间艺术，但是中国民间艺术到底包含哪些“群体”所为，这是需要探讨的问题。宗教艺术的作者几乎都是民间工匠，也就是说如何处理民间艺术与宗教艺术的关系，我们这里还要把宗教艺术形态与民间艺术形态区分开。我们这里所说的宗教艺术主要指的是外来佛教文化形态的佛教艺术，如石窟中的佛教绘画、雕塑，以及佛教音乐、舞蹈等艺术形态。有了这个区分，对民间艺术就有了一个基本范围了。张道一先生有一个解释：“一般地说，在封建社会时期，民间艺术是相对于宫廷艺术、文人士大夫艺术和宗教艺术而言的；在现代，则是指艺术的倾向和风貌，并区别于专业艺术家的艺术，它之所以是个艺术层次，是因为其作者主要是基层的劳动者（在我国主要是农民和部分手工业者），他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”[1]（p.528）这里也涉及到，民间艺术变迁的一个问题，这也是史学研究的主题。我们可以将“封建时期”理解为“传统”的民间艺术这个概念，这里的民间工匠中，有的艺术技巧非常高，具有专业性技术的特点，因而他们常被召入宫廷从事艺术活动。在中国传统民间工匠中，很多都是从事专业艺术活动与创作的能工巧匠。如汉画像石、石窟艺术、陵墓石刻、陶器瓷器，乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技术的民间工匠所为。当然这里有官方或宫廷组织和监管的艺术活动，如江南的云锦是元、明、清三朝的皇家御用品贡品，就属于宫廷艺术的范围，但工匠是民间艺人中挑选出来的。所以在艺术层次的划分时主要注意这个问题。同时我们要注意专业的技术这个问题，在中国传统书画中，有“行家”和“隶家”之分，大体上说是从专业与业余的角度说的，至少从文人的心理而论，他们不愿意自己与有较高技巧的“工匠”并称，而宁愿把自己称为“隶家”；现在我们把“现代”民间艺术理解为街巷市井、田野乡村民间的业余的艺人，即今天我们说的农村市井中的业余民间艺人。因而今天的民间艺人对应的是专业艺术家和官方的艺术组织机构的艺术家等，如艺术专业院校的艺术家、各级官方的画院的画家、歌舞剧院的演员等。这一点恰好与传统的“行家”、“隶家”有所区别和不同，需要引起我们的注意。

赵孟頫（文敏）说：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活，娼优所扮者，谓之戾家把戏。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之行家，失之远矣。”又曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？ 推其本而明其理，故以戾家也。”[2]当然，在中国的传统绘画中的“行家”和“隶家”与杂剧（戏曲）方面的认识不同，且同样也是赵孟頫之问。“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰‘然。余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神、尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也。”（元代王思善《士夫画》又曰：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀……”（明·董其昌《容台文集》这一段关于“隶家”对话问答，被不同时代人记录，说明了问人间对这个问题的观点非常重视。概言之，隶家、行家之分在元、明主要是指文人气（士人气）与工匠之间的区别。在中国传统人文意识中，文人们一向看不上工匠之作，张彦远在《历代名画记》中明确提出：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能也。”这大概就是没有专门的民间工匠的史学记载与著述的重要原因（当然多数工匠不识字，也无法记录自己的工匠艺术）。于此也看出了中国传统“艺术”史学中“民间艺术”是缺位的。中国传统艺术中尽管有大量的雕塑与雕刻作品，盖因民间工匠所为，故没有“雕塑史”以及有关雕塑的著述。缺乏民间艺术的“传统”的艺术史学的这种现象，在今天必须加以纠正，让民间艺术成为中国艺术史学的基本部分和架构史学体系与体例的史料。

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