互为相塑：中国艺术史学理论与研究方法关键词

摘要：作为“艺术学”门类一级学科“艺术学理论”下的二级学科，艺术史是艺术学理论的史实阐释，艺术学理论是艺术史的逻辑内核，艺术史与艺术学理论的密切关系构成了艺术学的学科基石。李倍雷、赫云的学术专著《中国艺术史学理论与研究方法》系统地阐释了艺术学理论与艺术史互为相塑的学理关系，以及由此建构的文化整体感与门类艺术互塑、史境与史料互证、意境学与主题式艺术史互塑的中国艺术史理论与研究体系，从而为艺术学理论学科建设提供了坚实有力的史学支持与学理建构。

关键词：艺术史； 艺术学理论； 互为相塑 ；史境； 史料 ；意境学；主题学

中图分类号：J1209

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）04-0112-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.020

2011年艺术学升为门类学科，作为一级学科“艺术学理论”下设唯一学科方向“艺术史”，其研究范围、研究对象、组织结构、研究方法等学科规范亟待确立。李倍雷和赫云所著的《中国艺术史学理论与研究方法》（南京大学出版2015年版）是本着“中国艺术史学观念必须以中国文化为基础，以中国艺术史料为依据，”“基于艺术学理论来探讨中国艺术史学的构建，提出新的史学理论模式，建立中国艺术史学的新方法和新的著史方式”[1]109的宗旨，以22万多字、13个章节系统论述和建构中国艺术史学理论与研究方法。全书包括四大部分，分别描摹了中国艺术学学科整体形貌、论述了中国艺术史学的基本构成、探讨了中国艺术史学的研究模式与方法、提出了中国艺术史学研究专题。纵其论述，提出了以“互为相塑”为核心理念的艺术史学理论与研究方法。

一、艺术学理论与艺术史互为相塑的学理关系

该书第一大部分描摹了中国艺术史学学科属性、学科框架、研究路径等学科整体形貌，分三个层面论述：

首先，该书在梳理艺术史学与艺术学理论具有“艺术”“整合复数”“共性”“汇通”等学理一致性关系的基础上论述了中国艺术史的学科属性。包括以下四个层面：其一，“艺术学理论与艺术史中都有一个‘艺术’概念，也就是说‘艺术’这个抽象出来的集合概念，包含了所有的门类艺术及其形态。” [1]27“基于‘艺术史’的‘艺术’与艺术学理论的‘艺术’，同是一个上位概念性质的逻辑前提，艺术学理论是包含并打通门类艺术而进行的综合性的理论研究，艺术史是艺术学理论的一个研究方向，即同样包含并打通所有艺术门类史所进行的综合性史学研究与建构。”[1]27 其二，“从可操作的‘整合复数’学理层面讲，艺术史与艺术学理论体现了内在学理的一致性。” [1]28“如果说音乐、美术、舞蹈等，是‘单数’史学的材料，那么我们提出的将所有门类艺术‘打乱’以后，重新整合的史学材料，就是‘整合复数’史学的材料。整合复数就是寻求艺术的共性特征，从而建构艺术史。” [1]28“艺术学理论是以宏观地、综合地和整体地研究艺术原理、艺术规律和艺术发生为目的的一级学科……因而艺术学理论也需要从‘打通’到‘整合’可操作的学理层面。”[1]28二者在“整合复数”上具有内在学理一致性。其三，“共性是艺术学理论与艺术史两者之间的一个学理关系。” [1]28“艺术学理论主要探讨艺术的原理和规律”。艺术史是“在历史的整体内”，来寻求艺术发展变迁规律。“共性是艺术学理论与艺术史两者之间的一个学理关系。”[1]28其四，“‘汇通’是艺术学理论和艺术史共同运用的一种方式和手段。” [1]28“艺术学理论是将门类艺术汇通起来，看其整体通合的综合研究。艺术史在此基础上也是汇通门类史学所有材料而通合其总体，寻求总体历史联系和规律。”[1]28二者在“汇通”的研究方式手段上具有学理一致性。总之，艺术史与艺术学理论是围绕艺术本质，以整合复数、汇通等方式手段互为相塑的一对学科概念。艺术学理论需要借助艺术史的整合复数研究揭示与佐证艺术原理、艺术规律和艺术本质，艺术史需要依据艺术学理论学理建构艺术史学基础和学科框架。二者是围绕艺术形而上与形而下的一对学科概念，是艺术的逻辑与史实的统一。

其次，该书从艺术史学的史料选择、艺术史学的学科框架、艺术史学的学科结构三方面勾勒了中国艺术史学学科蓝图。包括以下三个层面：其一，中国艺术史史料选择应以艺术学理论内在学理为依据，“包含并比较不同门类艺术媒介载体”，探讨包括民间艺术、族群艺术在内的“艺术史学材料全面性的问题”“通过‘汇通’或‘打通’各种门类艺术的史料，整合為复数形状的史料，重构出具有宏观性、综合性和整体性的艺术史形状。”[1]31其二，中国艺术史的逻辑框架，应由民间艺术、宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术等四种类型的艺术形态构成。它们“有不同的功能要求、目的，有不同文化意义和艺术价值，不同的意境学和美学特征。”[1]31 “能够‘汇通’不同艺术门类的史料，能够‘打通’不同门类艺术史料，从而建构出一个按照艺术性质、要求和目的分类的艺术史形状。”[1]32其三，中国艺术史学结构可以由民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术四种模式构成。“在这四种模式或类型中，将各自的史料关联性建立起来，整体探讨它们的演变规律，通过规律和史料揭示出人与艺术的关系，以及人的文化活动本质在艺术中体现。”“按照整体的文化逻辑、相近目的和意义关联起来，形成有效的结构系统，构成宏观的、综合的、整体的艺术史形状。”[1]34此外，还可以“实用-礼仪-教化-表意-意境”艺术精神演变过程为艺术史框架结构，考察艺术史变迁中的内在逻辑结构的形成路径，以此来揭示中国艺术的演变历程。总之，史料选择、学科框架、学科结构组成了中国艺术史学研究的主要内容。

最后，该书批判了偏离艺术本质的研究倾向，明确提出了中国艺术史以艺术学理论为依据、以艺术作品为轴心线学科性质。包括以下三个层面：其一，“必须把艺术作品本身置于外缘资料中，使艺术史学的研究真正回到艺术本质上来”[1]45。一方面避免西方现代文化理论、艺术史研究理论与方法的影响，照搬西方艺术史理论和研究的倾向；另一方面避免非艺术专业背景研究者照搬人文学科理论研究方法作为中国艺术史学研究主要方法的研究倾向。其二，“从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽和佚名的艺术‘出场’并‘在场’于艺术史学的体系中。”[1]45一方面将文人以外的佚名的艺术形态和艺术活动展现出来。另一方面将非文本形式的、记录演艺形态的图像史料出场和在场。其三，“从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽的‘族群艺术’”“与主流艺术同时‘在场’。”[1]49 “族群艺术作为构建中国艺术史学的史料，它应该与主流艺术即汉民族艺术，一起构成整合复数的艺术史料形态”[1]50。总之，减少“不适当、过度使用其他人文学科理论和方法，干预艺术本质的探讨与艺术史学的研究”[1]51，保持艺术史学的“艺术底色”[1]51。

由此，该书用前三章勾勒出中国艺术史史学全貌，深刻揭示出艺术史与艺术学理论互为相塑的学理关系，论述了各个门类艺术、文人与佚名艺术、族群与主流艺术的在场和出场是艺术史学与艺术学理论学科互为相塑的方法和路径，以及由此而形成的互为相塑的中国艺术史学框架：民间艺术-宫廷艺术-文人艺术-宗教艺术社会结构模式，与实用-礼仪-教化-表意-意境的艺术精神演进过程的互为相塑。

二、史料与史境相互印证的学理关系

第二大部分论述了中国艺术史学的史料、文献、史境三者互证的关系。该部分分三个层面论述：

其一，从重视史料（作品）的角度论证史料（作品）与史境的相互印证。“作为艺术史学家，不仅仅要用图像（作品）证史，更重要的是还要反过来，用文献研究作品。”[1]57 “中国传统艺术作品，是艺术史学家研究工作的逻辑起点与基础。”[1]56 “艺术史的研究，要求研究者通过对艺术作品外围研究后直接针对艺术本体诸问题进行分析，研究作品之间相互影响的关系要素，以及研究在时间和空间结构中所形成的一种相关联的作品的因果，及作品关系群的因果，从而诠释构成艺术作品之间的历史联系，这才是艺术史学的主要任务。”[1]59中国艺术史学研究存在“过分注重‘外围’的研究，遮蔽了传统艺术本体特征，传统艺术作品本质问题的研究或多或少被研究者忽视”[1]55的倾向，尤其“有些研究者的学术背景不是艺术学出身……他们缺乏相应的艺术实践活动，对艺术作品不敏感，而只是就文献而文献地研究艺术史，难以深入作品本体中，无法找到艺术变迁的真正因果联系。”[1]57

其二，从重视史境的角度论证史料（作品）与史境相互印证。史境是“将艺术作品还原到初始状态的形制中，……在此基础上扩展到艺术作品产生的文化语境初始状态中。”[1]62 “‘史境’与史料（作品）的关系在于，史境与史料（作品）无法分离，离开了史境，史料（作品）的产生难以想象，探讨‘史境’的目的是为了印证史料（作品）作为本体对史学构成所具有的史料性价值，即具有史学意义的材料（作品）。[1]76“以史料（作品）在史境中为逻辑起点，做相关的外围考证研究，再回归到以史学本体——史料（作品）变迁和民族精神研究为逻辑终点的中国艺术史学观念，才是体现中国民族文化精神的艺术史学。”[1]78避免套用西方现代学术思想和理论“用西方艺术史学体系来架构中国艺术史学”[1]55的史学研究倾向。“当我们把所有的中国传统艺术作品，置于中国文化基础上的不同史境中，以作品本体为研究核心来探讨时，中国艺术史学的描述形态才会区别于西方美学研究模式的艺术史学形态。”[1]63 总之，“史境的意义在于，以作品——艺术为逻辑起点做相关的‘外围’考证研究，再回归到艺术本体为逻辑终点对作品的各种历史关系研究”[1]62 。

其三，文献是史料（作品）与史境的相互印证的路径、方法和手段。一方面，文献与史料（作品）构成相互印证关系。“史料（作品）的初始环境离不开文献的印证，史料（作品）与文献的关系是相互印证的关系。”[1]84中国艺术文献是研究中国艺术史学的最好文献资料。包括画论、书论、乐论、律论、曲论、舞论、文论等在内的“‘艺论’本身就构成了独具特色的中国艺术史学文献群，是一部丰富而自成系统的中国艺术史料系统”[1]60。艺术作品（史料）与文献相互印证，中国艺术史学才能“以艺术作品为逻辑起点，阐释艺术的主题内容以及处理艺术技巧的相关主体内容，再回到图像的本体上研究与阐释作品在历史中‘何以成为艺术’的本质意义，并以此探讨和分析艺术变迁的历史原因和变迁的结果等规律性的问题。”[1]58另一方面，文献与史境（外围文献）构成相互印证关系。“外围文献史料的了解，可以帮助我们准确阐释史料（作品）的意义。”[1]84 “文字文献可以清楚地表明史料（作品）产生的背景以及其他相关史境，帮助研究者全面地把握与了解史料（作品）。”[1]84

总之，史料（作品）与史境以文献为桥梁构成相互印证的关系。“一部真正的艺术史应該是以研究艺术的变迁为主要目的，并由此展开对艺术作品的其他相关因素的研究，再回到对艺术本体的演变的因果进行分析与探讨，从而整体把握艺术史学的文化整体感，了解其艺术与文化的史学关系。”[1]51

三、文化整体感与门类艺术史料互为相塑的学理关系

第三大部分是整个专著的主体部分，从文化整体感与门类艺术史料互证的学科视野、文化结构与史学结构互证的学科框架、打通与汇通印证的研究方法论证了中国艺术史学的研究模式与方法。从三个层面论述：

其一，中国艺术史是以艺术为轴，向上把握文化整体感，向下搜取门类艺术史料，二者互证的中国艺术史。“中国艺术史”“体大思精”。[1]109体大，是要“把握中国传统文化整体感”[1]109，思精，是要“搜取所有门类的艺术史料”[1]109，“从艺术史学材料的‘汇通处看到文化和精神” [1]109。首先，“中国艺术史学之研究需求其文化之整体，”“建立一个整体的、综合的、宏观的具有文化整体感的史学视野，”[1]94 “这正是……提出基于艺术学理论的中国艺术史学研究的根本目的。”[1]93其次，“‘汇通’所有门类艺术史料”[1]94是基础。“从艺术‘门类’角度讲，所有艺术门类的材料都要纳入史学系统中。”[1]104 “从艺术层次上讲，就是民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术，这四个层次的艺术现象、艺术形态都是我们选取的艺术史料范围，” [1]104 “从民族或族群的角度讲，就是不能忽视少数民族的艺术形态和艺术现象。” [1]104最后，艺术则是勾连文化整体感与门类艺术史料的中间环节：“将‘艺术’概念的内涵作为‘门类艺术’的上位概念来认知，即‘门类艺术’为下位概念，它们从属于‘艺术’这个上位概念。[1]94总之，“中国艺术史学要显示和体现文化整体感，就需要将所有门类艺术形态的史学材料和艺术现象全部纳入上位概念的史学系统中建构中国艺术史学，”[1]95 “‘汇通’与‘上位概念’表明和显示了史学材料的‘整合’与‘复数’特征。”[1]94

其二，中国艺术史是文化历史结构与艺术史学结构互证的艺术史。正因为“文化整体感的概念还要求我们必须通过所有艺术史料探究到后面的文化脉络、文化形态和文化精神。一个民族或国家的文化历史，是一个民族或国家的精神，它是艺术变迁的内驱动力。艺术史学体例的建构必须看到文化作用于艺术变迁的这个根本的内驱力。” [1]101“中国的社会结构…不同时期统治阶级的上层思想……也与民间思想相关联，这就构成了中国艺术史大致这样几个阶段：原始时期主要以‘实用’为主；夏商周主要以‘礼仪’为主；春秋至唐代主要以‘教化’为主；宋元明清主要以‘意境’为主。”[1]118因此，“中国艺术史演变的基本路径：实用-礼仪-教化- 意境。这既是一个艺术史学的路径，也体现了一个文化历史脉络，”[1]101 “宫廷艺术偏重‘礼’，文人艺术偏重‘游’，民间艺术偏重‘乐’，宗教艺术植根于人们的信仰，某种程度上是‘礼仪’。”[1]134 “它体现了从艺术功能的演变到艺术自觉的历史过程，最后到达‘一天人，合内外’的至高境界。” [1]101 “道家文化很大程度上是‘游乐’文化；儒家文化很大程度上是‘礼乐’文化。要言之，‘礼’‘乐’‘游’是中国艺术的文化基础。”[[1]134

其三，中国艺术史学是以艺术实践创作活动为前提的‘打通’门类艺术史料与‘汇通’艺术规律的史学研究方法和工作步骤。“中国艺术本体包括了形而上的道和形而下的器两个维度。” [1]139“‘艺’即‘道’；‘术’即‘器’。‘道器’即‘艺术’，实则阐释出艺术本体与主体。……中国文化‘道’‘器’的思想观念，成为艺术的形上与形下的本体和主体的两个方面。” [1]143“我们需要具备‘打通’门类艺术的能力，才有‘汇通’不同门类艺术的学术能力，即把显示共性特征的史料选取出来并汇通，由个别上升到一般，探讨其普遍规律。‘打通’的前提是‘艺术实践’，有了一定的艺术实践，才能够有真正意义上的‘打通’。” [1]104

总之，文化整体感与门类艺术史料互证的艺术史学观念，要求形成文化结构与史学结构互证的艺术史学框架，运用打通与汇通印证的艺术史学方法“重构艺术史的史学视野，重新建立艺术史学观，形成中国艺术史学的著史方式。” [1]110

四、意境学与主题学介入艺术史学的互塑关系

第四部分论述了中国艺术史著史的两种方式：意境学为专题的艺术史与主题学介入的艺术史。

其一，关于意境学为专题的中国艺术史著史意义。首先，意境学是中国艺术的本质。“中国文化中‘意境学’，是构建艺术史学体系的基础，也是界定艺术本质的条件和原则，我们认定艺术与非艺术的界限，主要就考察‘作品’是否具有意境的性质，而艺术的意义也在于它是否创造了意境。中国艺术史学的基本路径，就是建构意境的路径。或者说，中国意境的路径，基本上就是艺术的变迁路径。”[1]209其次，“中国的诗歌、音乐、绘画、书法、雕刻、工艺、建筑、园林、舞蹈、戏曲等，这些艺术门类，都是通过一定的‘意象’（多个意象或意象群）去追求终极意义——意境。”[1]211 “中国艺术中一向追求的不是以某种事物的表面形式或形态的美为终点，而是‘欲辨已忘言’的至高精神与心灵的境界——意境。这是中国文化人的心理期待和中国文化的核心，也是中国文化在世界文化中的文化体系和价值体系的特殊体现。”[1]212 “中国艺术中的‘意象’是艺术家的胸中之‘意’与实际的‘象’的结合，所以不是‘视象’而是‘心象’。”[1]211最后，“意境学包含了美学，审美是意境的次级层次。”[1]220 “艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。” [2]362“不同的意境趣味，有不同的意境形态，也就有不同的意境范畴，如‘和’、‘清’、‘幽’、‘澹’、‘古’、‘寒荒’、‘高遠’、‘平淡’、‘平远’、‘萧瑟’等，构成不同的意境形态。” [2]362“中国的艺术不是以审美为目的的，而是以追求营造意境为目的的。故此，在中国文化的概念中，才有‘意境’一词，才有构成意境结构的‘意象’的概念，才有结合为‘意象’的‘意’与‘象’的概念，并有阐释意与象的诸多形而上的思考和艺术理论。”[1]220

其二，母题与主题互证的中国艺术史著史意义。首先，“就一个民族或国家的艺术史而言，研究和探讨其艺术的演变和规律的艺术史学，母题和主题是首当其冲的研究对象，母题和主题的变迁其实就是艺术史的一个变迁的路径，它是构成艺术史一个基本路径。”[1]230其次，中国艺术“母题不仅仅涉及图像本身是什么的问题，对母体呈现的方式作主题学的解读才是最关键的，这实际上也隐含了母题本身的技法结构对主题学解读的影响。”[1]227中国艺术母题“不仅是自然物象这样单纯的母题，而是意象化了的母题，即我们称为‘母题意象’。”[1]225 “自然景物和时节的‘母题’本是与人的情感没有直接联系的，但凡艺术家运用这些母题作为一种情感或思想的表达时，母题就是艺术家作品中的‘意象’，因而我们往往不单独说母题，而是说母题意象。”[1]226 “中国艺术是在‘神’（‘意’）与‘物’（‘形’）之间寻求意境，它体现的是‘象有形非常形’的艺术观念。中国艺术母题中运用的是阴阳的结构关系，正因为如此，中国艺术的最大特征是对空间的智慧的把握——虚实的空间结构，中国母题是意象性的结构形态，这也是阐释和解读中国传统艺术的关键。”[1]227最后，从中国绘画、戏曲等门类艺术中“母题意象的变化和处理中寻求其主题的表达含义，就会发现中国艺术特殊的‘非情节叙事’的主题，显示了中国艺术史学自身建构的文化特征。” [1]236

总之，意境学是中国艺术史发展路径，主题学介入是中国艺术史著史的体例之一。“艺术史学主题学视角能够窥探到中国艺术自身文化路径和艺术走向的深层境界，即从艺术意象到艺术意境的文化脉络和文化路径。” [1]236

结语

综上所述，全书四大部分，围绕互为相塑的观念与方法，建构了艺术学理论与艺术史互塑、文化整体感与门类艺术互塑、史境与史料互证、意境学与主题式艺术史互塑的中国艺术史理论与研究体系。而这种形而上与形而下的相互关照、逻辑与事实呼应的关系链，用作者的话来说，就是史学史境中的关系链——“关联性语境”。即，将中国艺术学理论、史料、文献、史境、文化、研究者等诸多中国艺术历史要素之间的关联性揭示并描述出来，使其建构成为整体的、综合的和宏观的具有中华民族文化整体感的中国艺术史。正是以这种颇具艺术精神、艺术特质的“互为相塑”观念和方法，不仅仅建构了中国艺术史的研究理论，揭示了中国艺术历史的发展路径，而且正以不可争辩艺术史实论证着中国艺术学理论的内涵、结构及意义。虽然，书中论述存在少许纰漏，比如音乐史料除了文本文献、图像文献，还要有音响文献；书中论及可按照实用-礼仪-教化-表意-意境的艺术功能变迁来解构艺术史，然而“表意”功能悄然淡出读者视野；又，在建构具有中国本土文化的中国艺术史之余，中国艺术史如何融入世界艺术史的全球文化语境也不可回避等。然而，这些瑕疵相对于本书所建构的崭新的、系统的、中国艺术史学理论与研究体系而言，是瑕不掩瑜的。尤其在当下艺术学理论初创时期，对于深化艺术学理论学科研究，指导以意境学为指向的各个主题的艺术史研究著述具有引领性意义。

参考文献：

[1]李倍雷，赫云.中国艺术史学理论与研究方法[M]南京：南京大学出版社，2015.

[2]宗白华. 中国艺术意境之诞生[M]//宗白华全集[C]合肥：安徽教育出版社，1994.

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