中国艺术史学理论与方法的新建构途径

【摘要】 李倍雷、赫云所著《中国艺术学理论与研究方法》，探讨了中国艺术史学建构的理论及其方法。以往的艺术史几乎都是“门类史”或者是“拼盘式”的艺术史的面貌与撰写方式，即是我们熟悉的如美术史理论、音乐史理论、设计史理论、戏剧戏曲史等，时至今日真正的“艺术史”是缺席的。主要问题在于支撑史学理论架构和方法不是整体的、综合的和宏观的史学理论与方法，没有一个贯穿所有艺术门类建构一个具有文化整体感的、综合的、宏观的艺术史学理论与方法，为真正撰写一部中国艺术史提供理论支撑和研究方法。《中国艺术史学理论与研究方法》一书，为艺术史学的建构和撰写提供了完整的理论和方法，提出了“整合复数史学材料”的体例，提出创建“文化整体感”的史学观，提出“打通”门类艺术形态的观点，为中国艺术史的撰写提供了新的建构途径。

【关键词】 中国艺术史学；文化整体感；整合复数；新途径

[中图分类号]J0-03 [文献标识码]A

中国艺术史学理论的建构在于对中国传统文化的深入了解，表达了自己对传统文化、思想价值体系的认同和传承，表达了对传统文化的发展与当代的建构。作为文化的主体不了解自己的文化、不践行的自己的文化，文化自信无从谈起，因而文化自信更需要文化主体的当代传承与积极践行。我们都知道，20世纪以来中国艺术史的体例与体系参照了西方艺术史学体例与体系，甚至参照的是西方美学体系而撰写的中国艺术史，对中国艺术史学的建立与书写总是力不从心，乃至对“心印”“心画”“心声”的阐释无能为力，或者无法建立一个真正的“艺术史”。参考西方“艺术史”的体例、体系的结果，无法真正阐释中国传统艺术及其发展与变迁的脉络，或者是门类的艺术史的体例或“拼盘”式的艺术史体例，这个体例没有文化整体感，而我们当今恰恰需要建构的是一个整体的、综合的、宏观的与具有文化整体感的艺术史，以表达我们对中国的艺术史有自己史学自信或者说文化自信。李倍雷、赫云新著《中国艺术史学理论与研究方法》正是一部践行中国艺术史学理论与方法的研究成果，让我们感到了一种艺术史学理论建构的史学自信。

李倍雷、赫云的《中国艺术史学理论与研究方法》专著，整体思路是基于一级学科“艺术学理论”。艺术学理论的学理要求是在各个门类艺术理论研究基础上进行整體、综合和宏观的对艺术原理、艺术规律、艺术起源、艺术创作和艺术现象的研究；基本方法是“打通”艺术门类的界限，至少打通音乐、美术与舞蹈三个艺术门类的界限而对艺术一般规律和原理进行探讨，区别于美术史论、音乐史论或舞蹈史论的门类研究。门类的艺术理论研究是研究门类艺术个性、特殊性的问题，而艺术学理论则是研究艺术的共性、普遍性的问题。因此，“打通”门类界限是最基本的方法，在个性中求其共性是艺术学理论的基本特征。《中国艺术史学理论与研究方法》正是基于这一学理所研究的史学理论与方法。因此，该书在探讨中国艺术史学方法问题的同时，首要探讨了“艺术学理论的性质特征”，阐述了艺术学理论的学科与学理问题，由此提出了“复数”“整合”两个关键词，进而详述了“艺术史学与艺术学理论的学理关系”，分析了艺术学理论框架下的中国艺术史学形状与学科面貌。该书认为艺术学理论决定了中国艺术史的形状，其依据如上所述的学理关系。艺术学理论是中国艺术学的一大特征，也是世界独一无二的学科。尽管19世纪德国的美学家如德索瓦尔、乌提兹等提出了“艺术学”的概念，但西方的“艺术”概念与我们的艺术学理论的“艺术”概念是不同的。中国的艺术学理论的“艺术”，正如《中国艺术史学理论与研究方法》所说是“上位概念”的艺术，是包含了所有艺术门类诸如音乐、美术、舞蹈、设计、戏剧、戏曲、曲艺、电影、电视、多媒体、数码等艺术形态，而不仅仅像西方的艺术多指造型艺术即“美术”的概念。只要我们翻开贡布里希的《艺术故事》就明白西方“艺术”概念的实指，基本上是绘画、雕塑和建筑三位一体的“美术”。上位概念的艺术必然指的是包含所有门类的艺术，因此作为研究艺术史学的对象与研究材料就被《中国艺术史学理论与研究方法》提出来如何处理。由此该书专劈一章来探讨“中国艺术史体例与史料的关系”，分别讨论了“艺术史学体例与史料孰先孰后”“主体史料与史料的完备”和“史料与体例互为相塑的艺术史学”三个方面的问题。正在解决了艺术史学材料与体例、体例的根本问题。当然在用艺术史料方面，该书充分考虑到了一个“信史”问题，即材料的真实性的问题。便提出了“史境求证：中国艺术史不可忽视的考证性工作”，分析与阐述了“考而后信”是中国艺术史学基本原则。该书强调：“清代考据学师大建立起来的朴学或考据学的方法和‘无征不信’的治学精神，是我们今天建立中国艺术史学依然要坚持而定方法和精神。”[1]171那么，如何运用艺术史料的问题，必然是建构中国艺术史学理论与方法的课题。该书自然思考到了这个问题。该书第四章就是专门探讨“作品、文献与史境”的问题，认为“作品、文献与史境是中国艺术史学的基础”，尤其强调了文献不仅仅是文字记载的才是文献，认为图像本身也就是文献——“图像文献”，并阐述了文献、作品必须置于“史境”中去探讨，才是艺术史学的基本方法，文献与作品才是“活”的材料。在选择艺术史料问题上，该书提出了“整合复数”的概念。认为艺术史要有文化整体感，要打通门类艺术材料的界限，就必须“汇通”所有门类的艺术材料，这就是该书所强调的“复数”概念。那么“整合”就是要打乱门类关系，否则就会成为“拼盘”的材料，所谓“整合”就是不按照门类来排列材料，而是按照研究主体内容来分类材料，即重新组合材料。这样的史料就是“整合复数”的材料，并依据整合复数的史料寻求艺术史学的体例、体系与结构，因而该书提出先拥有材料再拥有结构与体例的史学观念，以此基础建构中国艺术史学理论模式和研究方法。

尤其值得关注的是，《中国艺术史学理论与研究方法》提出建构文化整体感的艺术史学，不仅仅是要打通所有门类艺术界限获得的文化整体感，还特别强调将民间艺术和族群艺术纳入艺术史学建构的观念，而不是以文人艺术和汉族艺术为主体的艺术史学观念，因此该书专门探讨了“中国民间艺术在史学中的价值与意义”，探讨了“中国艺术史与中国传统文化思想”，把民间文化思想和族群文化思想都纳入中国艺术史学的关系中分析与探讨，认为民间艺术文化与族群艺术文化都是建构中国艺术史学不可分割的两个主体部分。

该书还有一个创建性的史学理论，即提出意境学是建构中国艺术史学的核心以及主题学介入艺术史学的研究。意境中国艺术的根本，以意境学建构中国艺术史学必然摆脱西方美学体例与体系的框架与范式中，由此使中国艺术史学理论与方法沿着中国的文化逻辑演进与建构，而不是按照西方美学体系去建构。艺术母题与主题的演变是艺术史学变迁的动因，因此主题学介入艺术史学研究能够有效地把握住艺术史变迁的因果关系和推动艺术演变的内在动力，而不是把西方的风格学套入艺术史学研究，从而获得符合中国文化脉络的艺术史学的理论与方法的建构模式。对于母题学与主题学介入史学研究，首先是需要弄清楚母题、主题与艺术史学相互关系以及意义和价值的问题。该书指出：“母题不仅仅涉及图像本身是什么的问题，对母体呈现的方式作主题学的解读才是最关键的，这实际上也隐含了母题本身的技法结构对主题学解读的影响。”[1]227说明了母题与主题的意义与价值。那么，母题与主题与史学是一种什么关系，该书认为：“就一个民族或国家的艺术史而言，研究和探讨其艺术的演变和规律的艺术史学，母题和主题是首当其冲的研究对象，母题和主题的变迁其实就是艺術史的一个变迁的路径，它是构成艺术史一个基本路径。”[1]230对中国艺术而言，母题很复杂，它有时不是一个单纯的自然物象，而是与艺术家个人的情感、思想或观念相关联，因而中国艺术中的母题“不仅是自然物象这样单纯的母题，而是意象化了的母题，即我们称为‘母题意象’。……自然景物和时节的‘母题’本是与人的情感没有直接联系的，但凡艺术家运用这些母题作为一种情感或思想的表达时，母题就是艺术家作品中的‘意象’，因而我们往往不单独说母题，而是说母题意象。”[1]226-227同时，中国艺术母题、主题不是停留在形象的表层，而是深入到神韵精神等深层中，正如该书所说：“中国艺术是在‘神’（‘意’）与‘物’（‘形’）之间寻求意境，它体现的是‘象有形非常形’的艺术观念。中国艺术母题中运用的是阴阳的结构关系，正因为如此，中国艺术的最大特征是对空间的智慧的把握——虚实的空间结构，中国母题是意象性的结构形态，这也是阐释和解读中国传统艺术的关键。”[1]227“艺术史学主题学视角能够窥探到中国艺术自身文化路径和艺术走向的深层境界，即从艺术意象到艺术意境的文化脉络和文化路径。”[1]236因此，该书提出母题学、主题学介入艺术史学研究是把握中国艺术精神境界和艺术变迁的核心与关键性的方法与理论，因为“母题意象的变化和处理中寻求其主题的表达含义，就会发现中国艺术特殊的‘非情节叙事’的主题，显示了中国艺术史学自身建构的文化特征”[1]236。该书提出的意境学是中国艺术史发展路径，主题学介入是中国艺术史著史的体例之一，是对中国艺术史学理论与方法的理论贡献。

总之，《中国艺术史学理论与研究方法》从十三个方面深入地探讨了中国艺术史学理论与方法，创建了中国艺术史学理论与方法的范式，为研究中国艺术史提供了新的理论与新的方法，显示中国艺术史理论研究的史学自信。

参考文献：

[1]李倍雷，赫云.中国艺术史学理论与研究方法[M].南京：南京大学出版社2015.

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