论新时期初期现代小说技巧合法性建构

摘要：现代小说技巧在“十七年”期间被看作是资产阶级意识形态，是被批判的对象。不过，新时期初期现代小说技巧却大力被引进、介绍。历经“进化论”文化理念的洗礼，现代小说技巧建立起了新时期小说理论发展的必然性。而现代小说技巧相对独立性的确立，使现代小说技巧获得了政治意识形态的合法性。新时期小说理论重视形式的理论潮流，使现代小说技巧获得了形式建构上的必要性和合法性。现代小说技巧合法性的建构，体现了新时期小说理论的开放性特质。

关键词：小说技巧;合法性;独立性;开放性

基金项目：国家社会科学基金一般项目“中国当代小说理论发展史研究”（13BZW123）

中图分类号：I206.7    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2019）11-0060-05

从建国到1970年代末期，现实主义处于独尊地位，现实主义小说理论也被看作是中国当代小说理论的唯一正途。1980年代前后，由于小说创作的变化，也由于西方现代派小说被广泛的翻译和比较深入的评价，西方现代派小说在中国得到广泛认可。虽然读者从接受的角度已经认可了现代派、现代小说技巧，但是，现代小说技巧要想在中国获得合法性，还得有艰巨的道路要走。这一过程是如何完成的？笔者尝试就这一问题展开探讨。

一、“进化论”视野中的小说技巧

1979年小说创作出现新的变化，一些与《班主任》《伤痕》《乔厂长上任记》完全不一样写法的小说开始出现。例如赵振开的《波动》、茹志鹃的《剪辑错了的故事》、王蒙的《夜的眼》等接连问世。这些小说不再把表现的焦点对准外在的客观社会生活。相反，人物的内心活动成为小说叙写的重要内容。这些小说不再遵循故事发生的时间来安排小说的情节，小说情节的推进更多地依赖小说人物的内心活动，这种创作手法，被认定为“意识流”。同年，宗璞的《我是谁》发表。它所采用的创作手法被看作是“荒诞”的艺术手法。总而言之，1979年这一年，上述小说的发表，使中国当代文学史上出现了前所未有的崭新面目。它们采用了崭新的创作技巧——“意识流”“荒诞”的表现手法。此后，象征主义、抽象等创作手法也在新时期初期的小说创作中纷纷出现。

不同于现实主义的表现方法纷纷出现，是新时期初期小说创作最为重要的新气象。对此，李陀曾有一个精辟的评价：“小说固然‘有一定的写法’，但写法却不必定于一，不一定非要写得像巴尔扎克或契柯夫的作品那样。”① 李陀认为，很长一段时间以来，由于以巴尔扎克为代表的小说创作给后世带来深广的影响，人们日渐把巴尔扎克所代表的小说创作模式，看作是小说的正宗。何为“巴尔扎克所代表的小说创作模式”？叙述曲折、完整的故事，塑造独特的人物性格来典型地概括时代内容，准确、客观地描写社会环境，“对一个时代或一个社会进行记录、概括、分析、研究，表现具有历史认识或道德伦理價值的重大主题——而作家作这一切的时候，显得无所不知，无所不能，洞察社会生活中各种秘密，预先知道人物的命运，精心安排故事的结局……”②

“像巴尔扎克或契柯夫的作品那样”的小说，自是小说创作的一种类型。这种类型的小说为何在新时期初期被看作是应该抛弃的小说模式呢？其原因在于，“像巴尔扎克或契柯夫的作品那样”的小说曾在建国后被奉为圭臬，不幸地陷入到教条主义的桎梏之中。随着时代的发展，“像巴尔扎克或契柯夫的作品那样”的小说，被看作是僵化的、保守的、落后的小说创作模式。因此，王蒙、张洁、宗璞、陈建功、谌容等开始锐意开拓，他们的创作实绩得到了广泛的认可。

人们从小说阅读的实际感受中，认可了王蒙、张洁、宗璞、陈建功、谌容等小说家的创作。然而，在小说理论层面上，从“像巴尔扎克或契柯夫的作品那样”的小说，到王蒙、谌容、宗璞等小说家所采用的“意识流”、“荒诞”等现代小说创作技巧所创作的小说之间，体现了“进化论”的价值诉求。

达尔文发明了“进化论”。马克思合理吸收了“进化论”的有益成分，提出了人类社会是由低级阶段向高级阶段发展的客观规律。“进化论”不再局限于自然界、生物界，也起到揭示人类社会发展客观规律的重要作用。传统中国，迈入现代中国，“进化论”也提供了强大的思想支撑。康有为曾提出“公羊三世说”、严复坚信“世道必进，后胜于今”，为中国摆脱衰败提供了重要思想资源。革命者孙中山、邹容、陈天华，以及早期中国共产党人陈独秀和李大钊，都把“进化论”和中国革命有机结合起来，开创了中国现代思想与“进化论”的有机结合。“进化论”在中国不仅是一种思想与学说，也深刻地影响了中国人的文化心理。在新时期初期现代小说技巧合法性建构中，“进化论”也起到了重要的作用。

由现实主义小说理论演进到现代小说理论，是社会发展的必然要求。这是“进化论”给予现代小说技巧的合法性的重要表现。叶君健认为，代表传统中国的是《三国演义》《水浒传》等古典小说。而进入到现代社会后，鲁迅、茅盾、巴金等小说家的创作，代替了中国传统《三国演义》《水浒传》等古典小说。而鲁迅、茅盾、巴金的小说是欧洲蒸汽机时代的文学影响中国文学的产物。但是，在叶君健看来，“人类的历史现在已经又跨进了一个新的历史时代——电子和原子时代，机械手已经代替了‘流血流汗’的体力劳动，自动化成为了我们时代生产方式的特征。”③ “电子和原子时代”相比较蒸汽机时代，是历史的进步。同样，代表“电子和原子时代”的现代小说技巧，相比较代表蒸汽机时代的现实主义小说理论而言，也是历史的进步。因此，现代小说技巧比现实主义小说理论更有利于表现社会日新月异的发展，也是历史发展的趋势，是社会进步的必然要求。叶君健的观点得到了大家的认同。徐迟在《现代化与现代派》一文中说：“我们将实现社会主义的四个现代化，并且到时候将出现我们现代派的文学艺术。”④ “新的社会生活要求文学家艺术家探索新的表现形式，我们应该去寻找那些最适合于表现今天迅激而深刻地变化着的社会生活新内容的相连的新的形式，逐步形成与中国四化建设历史时期相适应的文学艺术的新时期、新阶段。”⑤ 叶君健、徐迟基于“进化论”的思想，认为现代小说技巧更适合表现中国的现代化，从而为现代小说技巧寻找到了合法性。

高行健还从小说技巧“进化”的角度，支持了叶君健、徐迟的观点。高行健认为，小说最初的形式是寓言，其体现形式可能是故事或者是历史传说。到了小说发展的青年时代，出现了先重视情节，接着重视性格的历史阶段，随后出现了既没有情节也不刻划性格的阶段。高行健认为，小说发展到西方现代派小说阶段，开始进入到中年阶段。高行健勾勒的小说从最初的萌芽阶段——青年时代——中年时代的“进化”路线图，也是小说技巧“进化”的路线图。从高行健的路线图来看，现实主义小说还停留在重视情节、重视性格刻画的“青年阶段”。而代表小说最高成就的“中年阶段”的则是西方现代派小说。小说成长的“青年阶段”，必然会被“中年阶段”所代替，西方现代派小说代替现实主义小说，也是必然要出现的历史情境。因此，现代小说技巧引入中国，并在中国落地生根，也是符合“进化”的历史规律的。

二、政治祛魅与现代小说技巧的演化

从小说发展的逻辑来看，现代派文学得到认同，现代小说技巧被广泛应用，已经是不争的事实。但是，现代小说技巧能被认可，还得获得意识形态的认同。作为和此前中国当代文学完全异质的西方现代派文学如何能在中国得以“落地生根”。与现实主义文学规范完全不一样的现代派小说理论，如何能获得合法性？这是中国当代小说理论在面临新变的过程中，不得不面对的问题。

在中国当代文学史上，西方现代派文学被认为是腐朽与没落的文学，“相当长时期以来，现当代资产阶级文学对我们来说似乎是一个陌生的可怕的领域。在一般人看来，它在政治上是反动的，思想内容上是颓废的，表现方式上是违反艺术创作规律的，甚至根本谈不上艺术性”。⑥ 如何让西方现代派文学在中国获得合法性，是西方现代派小说创作技巧在中国获得合法性的重要一环。由于建国后中国文学政策与文学观念深受苏联的影响，中国对于西方现代派文学的观点也自然和苏联的影响分不开。于是，柳鸣九从中国现代派文学的认知观入手，找到了“偏见”产生的根本原因：“日丹诺夫把现当代资产阶级文学说成一片反动腐朽在理论上找了一个根据，就是列宁关于帝国主义的论断搬用在文学问题上。逻辑似乎是这样的。既然帝国主义阶段时腐朽没落垂死的，那末这个时期的资产阶级文学必然是反动、腐朽、没落的。用日丹诺夫的话来说就是由于资本主义制度的衰颓与腐朽而产生的资产阶级文学的衰颓与腐朽。”⑦ 在柳鸣九看来，中国之所以对西方现代派文学产生种种歧义，是机械套用列宁的观点造成的。柳鸣九釜底抽薪，找到了问题的“根源”。这就为现代派小说理论在中国落地找到了合法性。

既然对于西方现代派文学的认识是带有偏见的，是“错误”的，那么西方现代派文学的价值也还是存在的。按照这个思路，西方现代派小说技巧也自然有意义、有价值。柳鸣九认为，西方现代派文学的创作技巧也有艺术性，具有重要的价值。为此，他专门列出了西方现代派文学的四种具有重要价值的创作技巧。其一，“荒诞派戏剧的表现方法”，“形象地表现了恶习对人的控制以及人的理性的丧失。这种手法看来违反真实，实际上抓住了现实的某些本质加以集中的夸张的表现，不仅没有违反艺术创作的规律，而且利用了艺术创作的特点，更足以造成深刻的印象、造成强烈的效果。这种手法也可以有不同程度的运用，也可以与现实主义手法结合起来用”;“其二，意识流手法的合理运用”，“如果既承认意识流、潛意识这一类心理活动，又在艺术的创作中，对杂乱的意识流、潜意识加以分析、区别、取舍，也就是说对意识流的手法合理地加以运用，作家是能够扩大心理描写的领域并取得良好的结果的”;其三，象征主义对形象的强调，象征主义的“神秘主义当然是不可取的”，但优点是“形象的丰富， 而甚少抽象的观念和感情”;其四，“表现主义形象化的表现手法”。⑧

柳鸣九对现代小说技巧的介绍，显然不是仅仅作为一种知识的介绍，而是针对中国当时小说创作的实际情况。上述四种小说技巧，显然是中国1980年代初期小说创作常用的创作技巧。意识流自然不必说，王蒙、茹志鹃的小说中常常用到。象征主义、表现主义形象化的表现手法，中国新时期之初的小说创作中也是屡屡使用的。有些创作技巧，中国小说家也在用，只不过名称换了一下而已。例如，荒诞派戏剧表现手法，宗璞称之为“内观手法”，“即透过现实的外壳去写本质，虽然荒诞不经却求神似”⑨。柳鸣九针对其时中国小说创作的实际，为现代小说技巧剔除了政治上的风险。

在中国当代文学史上，表现方法、创作技巧并不具备独立性，总是和一定的意识形态、思想倾向相联系在一起，“任何表现手法（包括纯技术性的技法，如格律、结构、章法、句法等等）都是服从于思想方法的”⑩。因而，现代小说技巧也就必然具有思想性、倾向性，与一定的意识形态相联系。现代小说技巧要获得合法性，就必然要从意识形态的束缚中挣脱，剥离现代小说技巧和西方资产阶级意识形态之间的联系。因此，就产生了赋予现代小说技巧独立性的策略：剥离现代小说技巧和现代派文学之间关系的方法，赋予现代小说技巧的独立性。“现代小说技巧（不是整个形式本身）也应当看作是没有阶级性的，因而对于任何一个国家、民族的任何政治信仰和美学趣味的作家来说，他都无妨懂得更多的现代技巧，从而在储藏最丰富的武器库中从容选择最新的优良武器，去丰富和发展他征服读者的魅力。”

相比较刘心武，高行健走得更远。他在《现代小说技巧初探》中对小说技巧与政治之间的关系做了彻底的剥离。他认为小说技巧不等同于政治：“某一文学流派的艺术方法和技巧固然同文学主张密切相关，然而同该流派的作家的政治观点经常是两回事。对文学流派的研究不能等同于对政党和政治派别的研究，而马克思主义的政治学也不比文学研究来得简单。但愿对文学流派和艺术技巧的评价也从政治标签的幼稚的办法中解脱出来。” 而且具有相对的独立性。

包括小说在内的创作技巧，到底在哪一个层面上和意识形态没有关系？什么样的小说技巧在哪一个层面上有独立性？这个问题，刘心武和高行健没有去探讨。事实上，文学创作技巧也可以分为不同层次。就拿描写和叙述来说吧，任何叙事文学都涉及到描写和叙述这两类表现技巧。但是，到底是描写作为叙事文学的主体地位，还是叙述作为主体地位，在卢卡奇看来还是有差别的。在卢卡奇看来，无论是描写还是叙事，都和意识形态脱离不了关系。刘心武和高行健致力于小说技巧的独立性的呼吁，其目的更多的是为现代小说技巧在中国生根找到合法性的理由。事实上，就连刘心武自己，也对小说创作技巧的独立性深表怀疑：“小说的形式美在多大程度上与内容相联系，这形式美应‘拆卸’为多少种‘技巧元素’，‘拆卸’到什么程度这‘技巧元素’方具有一种超意识形态的功能，等等，都还有待于进一步研讨。” 李陀也认为“西方现代派文学的表现技巧是很复杂的一个体系”，“形式和内容往往有着密切的联系，一定的形式又是为一定的内容服务的。这些表现技巧中哪些因素有可能和它们特定的内容分离开来，成为我们吸收、借鉴的营养呢？这不能不是一个需要谨慎对待的问题”。高行健孜孜以求地“剥离”现代小说技巧和现代派文学之间的联系，用心良苦。

还有一种从意识形态上为现代小说技巧寻求意识形态上的合法性的路径：在既定的现实主义文学规范框架下，突出现代小说技巧与现实主义的兼容性。1980年袁可嘉在《外国现代派作品选》（第一册）前言中说：“三十年代西方许多现实主义作家在倾向上和现代派很不一致，但却是采用现代派的某些写作技巧，得到了好的效果。这个事实说明，现代主义与现实主义，作为两种不同的创作方法，并不总是对立的，它们也有相通的一面，也有取长补短的余地。”

在中国现实主义是文学创作方法的正途，是具有合法性的文学规范。中国当代文学秉持现实主义的创作方法，把能否反映现实作为文学作品的终极价值。因此，判断一部作品价值的高低就在于这部作品反映現实程度的深浅。反映现实，是现实主义文学的根本性价值尺度，也是现实主义文学的根本所在。不过，反映现实和如何反映现实，却是两个不同层次的问题：“反映不反映现实是一个文学的本质的问题，怎么反映不过是表现方法问题。如果把现实主义反映现实等同起来，那岂不是把文学的本质和文学的表现方法混淆了吗？如果你承认文学的本质是要反映生活的真实，那么各种形式的文学，不论它是什么主义，只要符合这个文学的基本的本质，就应该有生存的权利。” 陈焜显然没有否定现实主义的合法性，在他看来，现实主义仍然是文学的正途，只不过，他宽泛理解了现实主义，把是否反映了现实作为现实主义文学的根本属性。然而，文学反映现实是个一般性的理解，无论什么样的文学创作，从根本上看，都是现实的反映。陈焜“无边的现实主义”式的思路，把创作技巧从反映现实的束缚中解放出来了，从而为现代小说技巧在中国落地找到了合法化。

不否定现实主义，不冲击既有文学规范，在既定的规范里寻求突破，从而为现代派文学和现代小说技巧寻找到了一席之地。叶君健肯定“政治性第一，艺术性第二”的文学规范，在其中寻找突破口：“我们所遵循的原则是‘政治第一性，艺术第二性’。上述说法都是无可争辩的道理，大家都接受。但就一个作家而言，在他的写作实践中，主题思想确定以后，他一提起笔来写作，艺术第二性的问题恐怕就要提到第一位了。这时他便成了一个工匠，正如一个制作手工艺品的艺人一样，他所要努力做到的是如何创造新鲜活泼的形式和与众不同的风格，把他的手艺和艺术观充分表现出来，使他所要写的生活内容和主题思想能成为真正的艺术品”。叶君健的这一番话，同样在肯定现实主义文学规范的前提下，强调了艺术性的重要性。由此出发，叶君健强调了文学创作技巧的重要性。创作技巧是在“主题”确定后的艺术性得以实现的保障，从而突出了小说创作技巧的重要性。

经过1980年代初期的理论研讨，现代小说创作技巧超越政治的观点慢慢形成。现代小说创作技巧与政治意识形态是可以剥离的观点出现了。这种观点的出现，为推动1980年代小说理论的发展，提供了重要的思想保障。

三、作为形式的“小说技巧”

很长一段时间，中国当代小说并不重视小说形式。小说的主题、题材、人物形象、真实性、倾向性等，才是小说创作最为重视的要素。对形式的强调，很容易被贴上“形式主义”的标签。因此，自从1949年后较长一段时间以来，小说形式层面并没有得到应有的关注。

这种局面在1980年前后发生了重要的变化。王蒙、茹志鹃、谌容等作家的小说创作，打破了以往小说规范，写出了让人耳目一新的小说，使评论家注意到了小说形式的重要性。评论家不再简单地聚焦于小说的主题、题材等层面，而是更关注小说的形式与技巧：“王蒙同志在《布礼》、《夜的眼》、《风筝飘带》、《春之声》、《海的梦》等作品中，采用了一些西方文坛十分风行的‘意识流’手法，着重揭示人物的内心世界，没有什么完整的故事情节，似乎小说随着人物‘意识’的流动而展开。”王蒙的艺术探索也被认为“是符合艺术创作的规律的”。

对王蒙小说关注点和评价尺度的变化，反映了1980年代初期在小说形式层面取得了更大的成绩，“小说的形式变化最大”。小说形式的变化，被看作是适应了中国社会发展的需要： “目前，我国文艺领域争论的焦点集中在艺术形式上。……文学界关于王蒙小说看得懂看不懂的争论，等等，都是形式问题。这不是偶然的，它的合理性在于新的社会生活要求文学艺术家探索新的表现形式……逐步形成与中国四化建设历史时期相适应的文学艺术的新时期、新阶段。”

因此，我们可以发现，对小说形式的重视也成为当时理论界的焦点，“如果一部小说有十篇文学评论，这十篇都以十分之八、九的篇幅来谈作品的思想性，余之一、二，笼统地提一提艺术技巧之得失，还不如用八、九篇来谈艺术，一两篇来谈思想性。” 李陀也宣称，小说形式已经成为小说理论不得不关注的问题：“记得我在几次会议上都呼吁过，我们能不能在这么多讨论文艺问题的会议中有一次专门来研究、探讨一下艺术问题，特别是艺术技巧问题。”

小说形式已经不再看作是小说内容的附属，也不再是小说的第二存在了。冯骥才就认识到“在文学艺术中，人们总是通过形式接受内容的”。冯骥才对小说形式与内容的关系的观点，指出了小说形式的重要性：小说形式是小说的第一性的存在，没有形式何来内容？高行健则从创作实践的角度认识到小说形式和内容是不可分割的：“关于形式和内容的关系，可以讲出种种道理来，这是逻辑学家和哲学家的课题。在艺术实践中，作品的主题则是同作品的艺术形式同时萌发，同时生长，同时成熟的，就像一个生命，尚孕育在母体中就已经同这个幼小的生命的性别、肤色、美与丑无法分割得开了。并不是只有一个好的主题，就可以生出美丽的孩子来。人们往往只讨论作品的内容，而忽略了作品的艺术形式。其实，一部好的作品出现，不是仅仅找到了一个良好的赤裸裸的主题，同时也还因为作品在艺术上，也就是说在塑造人物、安排情节、作品的结构和叙述语言上，出色地体现了这个主题。”

如此强调小说形式的重要性，并不是要像1980年代中期那样，建立具有本体意义的小说形式。其目的在于为推出现代小说技巧创造条件。刘心武就“看穿”了高行健的“把戏”。无论是创作界对于西方小说的借鉴，抑或是理论界对西方现代派小说的推崇，无不因为西方现代派小说所采用的小说技巧造就了西方现代派小说重视形式的特点。也正是因为这个原因，高行健才大力推介现代派小说。

表面上是重视小说形式，真正的意图是为现代小说技巧提供合法性。“有人把形式看作表现手法、技巧，这是一种误解，尽管形式离不开表现手法、技巧。……任何表现手法、技巧如不转化为小说形式，那么仅仅是一种表现手法、技巧，甚至很有可能成为‘雕虫小技’。意識流、内心独白、意象、感觉、幽默、夸张、变形、象征、荒诞等等表现手法，古已有之，然而现代小说却把它们升华到各种小说形式，于是它们的地位、性质遂引起根本性的变化。” 毋庸置疑，1980年代初期这场通过强调小说形式重要性进而强调小说技巧的思维方法，也许是有问题的。但是，不得不肯定的是，这样强调现代小说技巧的“技巧”，值得我们用历史的眼光来看待。

注释：

①② 李陀：《论“各式各样的小说”》，《十月》1982年第6期。

③ 叶君健：《现代小说技巧初探·序言》，花城出版社1981年版，第1、2页。

④ 徐迟：《现代化与现代派》，《外国文学研究》1982年第1期。

⑤李陀：《打破传统手法》，《文艺报》1980年第9期。

⑥⑦⑧ 柳鸣九：《西方现当代资产阶级文学评价的问题》，《外国文学研究》1979年第1期。

⑨ 宗璞：《小说和我》，《文学评论》1984年第3期。

⑩ 茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社1979年版，第61—62页。

刘心武：《需要冷静地思考》，《上海文学》1982年第8期。

高行健：《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年版，第106、10、10、3、3页。

李陀：《“现代小说”不等于“现代派”！——给刘心武的信》，《上海文学》1982年第8期。

袁可嘉：《外国现代派作品选·前言》，上海文艺出版社1980年版，第2页。

陈焜：《漫评现代派文学》，《春风译丛》1981年第4期。

袁良骏：《“失望”为时过早》，《北京晚报》1980年7月30日。

冯骥才：《中国文学需要“现代派”！——给李陀的信》，《上海文学》1982年第8期。

钟本康：《论小说形式对内容的超越》，《探索》1987年第1期。

作者简介：周新民，华中科技大学人文学院教授、博士生导师，湖北武汉，430074。

（责任编辑  刘保昌）

推荐访问:建构 新时期 初期 合法性 技巧