郑觐文时代音乐声学发展的历史局限

＼[摘要＼]

郑觐文是我国近代著名的古琴演奏家、音乐学家、社会音乐活动家，对中国民族管弦乐队的建立具有重要贡献，对中国早期音乐声学的发展做出了力所能及的努力。然而，由于受当时科学技术发展和音乐研究思维的局限，郑觐文在许多方面没有突破民族管弦乐队在音乐声学方面的瓶颈问题。其中，民族管弦乐队的音响动态平衡问题就是一例。

[关键词]郑觐文；音乐声学；动态平衡；历史局限

[中图分类号]J611[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）04-0067-03

一、郑觐文的音乐声学探索

1定“十二平均律”为基本律法

1924年，郑觐文在《大同乐会筹备修正中西乐》中明确提出了废除现行民族乐器所通用的九宫七调法、恢复古代唐宋以前的五音十二律法的主张：“考中国唐宋以前，无论雅俗各乐，无不用十二律为一音阶者，现行之九宫七调法，实非胡乐之遗传，本非雅制。仅当以恢复古法，融会西法，通以十二律为作用，不再用完全之七调。”[1] 郑觐文所指应“恢复”的古法指的是以“十二律”为体，“五音”为用的“三分损益律”，而其实际践行的却是西方的“十二平均律”。对此，郑覲文的看法是：“音乐之产生由于造化大法……是故中西律体皆止于十二相生之法，亦完全相同。”[2]作为律学大家，从郑觐文的言论可看出，他已然看出中国“三分损益律”与“十二平均律”之间的异同之处，因此他在《大同乐会筹备修正中西乐》中提出的是“恢复”古法和“融会”西法。然而其之后的思想言论却又将三分损益律简单等同于十二平均律，这想来是与郑觐文根深蒂固的传统音乐思想观念有关。[3]在郑觐文看来，音乐的产生是顺应自然而生，是“自然法”和“自然律”，因此虽然两个律制的生成方式有所差异，但同以“十二律”为体却是不争的事实。而产生这种结果的原因更是证实了音乐是顺应天道而生的。因此，在郑觐文看来，这两种律制即使在生律方式上有所差异，从生律本质上看却是一样的。且古时的“五音十二律”已失传，为了能够与西方音乐更好地实现接轨，通用西方“十二平均律”为基本律法则是显而易见了。郑觐文提出要恢复古代通用的五音十二律律制（践行的是十二平均律），一方面是郑觐文意识到律制是实现振兴国乐的根本，另一方面则是为了实现各种乐器之间音响的协和统一，是出于组建国民大乐队（民族管弦乐队）的需要。而他将中国的“三分损益律”从产生根源上等同于西方“十二平均律”的思想，却是体现了他从旧有的礼乐文明中寻求解释与诠释新知的一种历史的局限性。

2仿制与改良古乐器

为了实现振兴国乐，以达大同的最终目标，郑觐文通过对古籍里描绘的乐器进行考证，走访各地找寻古代和民间乐器拿来仿造，终于在1931年1月制成163种国乐器。其中弹弦类35种，拉弦类20种，吹奏类43种，敲击类60种，音律仪器5种。[4]在郑觐文看来，当时中国的现行乐器存在着极大的不足。一是做工粗糙，音色不够精美。二是现有乐器的来源大多非汉族本土乐器。三是乐器所用律制多不完备，应该用十二律律制。四是现行乐器已不能满足大“乐队”的需要，必须进行完善与改制。如：郑觐文在谈到旧笛改良的理由时说道：“……工料太漏，声音与调子高高低低无一定标准……不能翻十二翻，与西琴相合。”[5]通过对比，郑觐文做出了很多有意义的尝试。他曾于1925年制作成50弦大瑟，在大瑟的本体基础上配上了轸子以方便演奏。为了方便孔笛吹奏出十二个半音，将低孔制成了椭圆形，以方便按半孔，并提出了定“黄钟”为“C”的主张。当然这一想法由于从认识上存在错误在当时并没有实际操作，直到1928年制成了以A为标准音的笛子，基本上解决了旧笛音高不稳的缺陷。同时，郑觐文意识到低音乐器对于乐队整体音响平衡的需要。因此，在改良与创造低声部乐器方面郑觐文也做出了很多贡献。如：1929年，郑觐文制作了在卧箜篌基础上比较完善的21弦箜篌。这种箜篌高五尺，音量较琵琶大一倍。在20世纪20年代末，郑觐文制作出了中音拉线乐器“弓胡”，和低音拉弦乐器“幢琴”。在传统琵琶的基础上制成了“葫芦琴”。这把“葫芦琴”为6相19品，在本体基础上增添了品位，扩宽了音域，十二律俱全，具有方便转调与便于演奏的特点。郑觐文在古乐器的仿制与改良方面，也有很多突破性的创举，但由于郑觐文并没有接受过专业的音乐训练，在所做改良与仿制古乐器这项工作的同时并没有完全按照乐器本身科学的发声方式进行改制，出现了如按照心理音响增加弦数，导致乐器的共鸣效果不是很理想等情况，降低了这些改良乐器的实际应用价值。但抛却这些专业音乐角度上的不足之处，郑觐文仿制与改良的这套仿古乐器在当时的中国乃至西方都产生了积极的影响，在中西方交流中起到了积极作用。

3. 组建新型国民乐队

“国乐”要复兴的最终载体是“大乐”的复兴，如何能够组建一支具有较大规模，体制完备的国民大乐队，这支乐队要能够演出代表国家民族特质的大型乐曲，这是郑觐文最终要实现他振兴“国乐”的目标。对此，郑觐文借鉴了西方交响乐队的编制，按照吹、拉、弹、打四个声部组建了规模在当时较为庞大，体制较为完备的新型国民乐队。至1932年，郑觐文组建的国民大乐队已为32人编制，初具中国管弦乐队规模。[6]根据1932年的照片我们看到当时乐队的编制如下：

吹管乐器：箫（4）、排箫（1）、笙（1）、笛（2）、埙（1）。

拉弦乐器：二胡（4）、大胡（2）、幢琴（1）。

弹弦乐器：阮（2）、大呼雷（2）、小呼雷（2）、秦琴（2）、箜篌（1）、瑟（1）、琵琶（4）。

打击乐器：海锣、小编钟、薄钹等。

以上可看出，郑觐文已经认识到了音响平衡在乐队中的重要性，在编制上分为吹、拉、弹、打四大声部的配置，具有了高、中、低不同的声部。即使如此，在1933年5月21日，国民大乐队与上海工部局乐团在上海大光明电影院举行联合首演的反响却并不理想，和当时的西洋交响乐队相比，民族乐队在联合演出时所展现出的音响效果从音响的丰满、丰富、洪亮、表现力上都显得单薄许多。郑觐文也意识到了这点，于1933年7月和卫仲乐首次以共同的名义发出了征求会员的消息，以求扩大乐队的规模。可以说，在当时，对于一个刚刚建立，乐器编制上初具一定规模的民族管弦乐队来说，还尚未能更为全面地从声学的角度去细细考究各声部间的音响平衡以及各声部与乐队间的音响平衡性，大型民族管弦乐曲的创作也在刚刚起步阶段，这是时代的局限性使然。

二、民族管弦乐队的音响动态平衡问题

民族管弦乐动态平衡是一个复杂的音乐声学问题。从音乐声学的角度，“动态平衡”包括声部间配置、在演奏过程中的音响平衡，民族乐器间的律制平衡以及在表现过程中演奏家与观众间的和谐共鸣。

1动态平衡的物理学内涵

从物理学的角度来讲，平衡是指在力学系统内部，依据某一参照系的几个力在相互作用时，仍然保持静止、匀速直线运动或绕轴匀速转动的状态。动态平衡则是指在一定时间范围内的力学系统内部，某一受力物体多重外部力量作用下，保持静止状态、匀速直线运动或绕轴匀速转动状态时点上的轨迹。在科学研究中，平衡是有条件的，相对的。在任何力学系统内部处于平衡的物体只要相互作用的外部条件（例如：风、电场、磁场）发生改变，都有可能破坏这一力学系统的平衡。因此，对于力学系统平衡的研究主要侧重于影响力学系统平衡的外部环境。而对于力学系统动态平衡的研究则显得更加复杂，因为影响某一力学系统的外部环境复杂多变，每一个外部环境因素亦复杂多变。这样一来，对某一力学系统中某一物体受力情况的动态平衡研究将变成一道十分复杂的数学和物理学难题。

2动态平衡的音乐学阐释

对于音乐学来说，动态平衡同样是一个复杂的问题。例如，当合唱团表现出合唱作品的效果为最佳状态时，这时合唱团的合唱效果可看作是处于平衡状态，这是不同声部（男生与女生声部，男生高、中、低音声部，女生高、中音声部，男女生各声部之间）间声音响度和音色达到了平衡状态。然而，这一状态的平衡也是有条件的。不同人群对这一状态具有不同的解释，专业的音乐人士（音乐家、高等学校音乐专业的学生、教师）认为平衡的音乐非专业人士（工人、农民、少年儿童）并不一定认可。这是由于每个人对于所听音响效果的一个心理评价的方法和标准问题。如果用规范分析（理性的价值判断）的方法去界定何为平衡状态，一定会出现截然不同的结果。如果列举民族管弦乐的例子，问题就变得更加复杂。无论从民族管弦乐队编制、音乐厅的声场效果，演出场地的音响设计、演出现场演奏员的排列位置，还是从各声部乐器是否出自同一厂商、低音声部是否引用大提琴、低音提琴等西洋乐器，都会给听众带来不同的视听感觉。如果听众认为某一民族管弦乐团演出的水平不高、表现出来的音乐不好听，那么一部分原因想必是这场音乐会的音乐表演出现了音响不平衡的问题。反之，则达到了音乐表现力的平衡状态，对于一部完整的音乐作品来说，实现这一音乐作品在表现过程的动态平衡就显得更加复杂。这种复杂性对音乐声学的研究提出了更为苛刻的要求，如果仅仅从上述影响音乐平衡的因素研究音乐表现的动态平衡，显然会力不从心。因为音乐表现的动态平衡已经超出了利用实证分析来研究音乐表现外部环境的范围。这时，民族乐团的指挥和每一个演奏人员都构成了音乐表现动态平衡的重要因素。

3.动态平衡的音乐声学节点

影响音乐动态平衡的原因是复杂多变的。即使是音乐声学家、物理声学家、最权威的指挥家，也很难制作出满足所有人群的音乐视听作品。因此，达到理性状态动态平衡的音乐作品是不存在的。但是如果用爱因斯坦的相对论来客观地描述音乐的动态平衡，就能够找到比较现实的答案。第一个答案，是我们可以用科学的方法寻求音乐表现在声学方面的声响平衡，对于民族管弦乐队来说，找到最佳的音乐声场环境（音乐厅），较好的音响设备和调音师，民族管弦乐团购置的乐器出于理想厂商的统一定制，乐队高中低音声部发出的频率、频谱达到和谐的状态，音乐配器达到较高水准，指挥家对音乐的演绎控制得当。第二个答案，是听众对中国民族音乐文化的认知和欣赏水平。比如对于京剧来说，京剧票友就是很好的听众群体。第三个答案，是民族管弦乐队的演奏家们有着较高的演奏水准，并且在演绎民族管弦乐作品时能够做到与指挥家的默契配合。第四个答案，是音乐作品的演奏与观众的互动，就是说民族管弦乐作品在表现的过程中得到了观众的最佳反响。在这样的假定前提下，民族管弦乐队音响动态平衡的声学节点就有了比较明确的答案。这就是音乐表现的声场环境、民族管弦队编制、不同民族乐器音色、音量、指挥、演奏员与观众的互动等等。如果将这些因素加以整合，民族管弦乐音响动态平衡的声学节点就变成了与其相关的内部因素（音量控制、民族管弦队编制、民族乐器品质）、外部环境（音乐作品的声学需求、音乐厅视听效果、音响设备）以及音乐表现现场的和谐与共鸣（指挥与民族管弦乐队、器乐演奏与观众、指挥与观众）。

三、郑觐文时代音乐声学发展的历史局限

1郑觐文时代中国科学技术发展的历史局限

郑觐文时代处于民国初年，那一时期中国的科学技术远远落后于西方列强国家。在当时半封建半殖民地和不断战乱的社会背景下，科学技术的发展不仅受到西方帝国主义国家的垄断封锁，而且遭受长期战乱负面影响。音乐声学虽然是研究音乐和乐律的学问，但是这门学问与数学、物理学、计算机应用具有密不可分的因果关系，因而是一门十分复杂的交叉学科。如果从乐器和人的发音原理着手研究音乐声学，其研究对象涉及激励体、共鸣体、振动体、调控装置[7]等领域。如果从乐音的角度着手研究，音强、音高、音色则成为音乐声学研究的主要對象。对激励体、共鸣体、振动体、调控装置的研究是物理学问题，通过物理参量的数据分析以求得乐器和人发声的优美音色。如果从音强、音高、音色的角度着手研究音乐声学，声压、时程和频谱是最为重要的研究对象。然而，无论采取哪种方法来进行音乐声学的研究，没有科学的仪器设备进行科学实验，其研究的结果都是天方夜谭。在郑觐文时代，中国的计算机应用技术十分落后，相对简单的测试声压、时程和频谱的设备也很难找寻。对于音乐而言，声压决定它的强度或响度感觉，频谱决定它的音色。音高在声学上称为音调，由频谱中的基音频率决定。显而易见，没有测试声压的科学仪器，就不能取得声音强度的准确数据。没有测试音量的科学仪器，就不能取得声音响度的准确数据。没有显示频谱的科学仪器，就不能取得音色频谱的准确数据。人们对世界公认最佳的意大利斯特拉迪瓦里（Stradivari）小提琴的物理参量有哪些特色，直到现在人们才有了深入的研究。因此，在郑觐文时代音乐声学发展滞后也就不言而喻了。

2郑觐文时代民族管弦乐队发展环境的历史局限

由于郑觐文时代民族管弦乐队发展环境受到社会发展、民族管弦乐团发展现状、民族音乐文化的多重环境制约，因而在那一时代音乐声学的发展必然步履艰难。首先是社会发展速度停滞对音乐声学发展的制约。社会发展停滞、军阀混战，是那一时期的真实写照，在这样的社会背景下，中国音乐的发展势必困难重重。第二是民族管弦乐团发展现状。郑觐文时代民族管弦乐团的发展只能说处于萌芽状态，尽管1929年以后郑觐文开始组建大乐队，《国民大乐》《春江花月夜》《霓裳羽衣舞》等曲目也搬上了百姓的舞台，在1932年郑觐文组建的国民大乐队也达到32人的规模，其乐队的声部已经齐全，但是由于缺少低音乐器，要实现乐队高、中、低声部的音响平衡也是相当困难的。第三是民族音乐文化发展滞后，民族音乐还不能做到为广大的人民群众服务。郑觐文时代中华民族正处于水深火热之中，人民群众饱受战乱和封建压迫的痛苦。因此，中国民族音乐的发展没有深厚的民众基础。即使以郑觐文为代表的音乐精英们付出再大的努力，没有民众基础的民族音乐发展也是难以想象的。

3郑觐文时代民族管弦乐队创新发展的历史局限

民族管弦乐队的创新发展需要必要的前提条件，首先是民族管弦乐队的改革创新，第二是民族管弦乐队的开放发展，第三是民族管弦乐队共享发展。民族管弦乐队的创新发展与音乐声学的发展息息相关，音乐声学是集音乐学、物理学、计算机应用等学科的交叉学科。民族管弦乐队的改革创新包括声场环境的创新和听众音乐欣赏水平的不断提升，而在郑觐文时代，建造高水平的音乐厅和培育广大听众的民族音乐欣赏水平是难以做到的。从音乐声学的角度来讲，民族管弦乐队的开放发展包括民族管弦乐队编制的发展、民族管弦乐队演奏家队伍的开放发展。在郑觐文时代民族管弦乐队编制的发展是十分困难的。一部好的音乐作品的完美演绎，需要庞大的民族管弦乐队提供强大的音乐支撑，这样的音乐支撑不仅需要各声部高、中、低音乐器声部的和谐与共鸣，在民族管弦乐队低音声部乐器缺乏的前提下还需要适当引入西方大提琴、低音提琴等乐器加以衬托，这在当时专业院校发展缓慢、民族乐器与西洋乐器互不融通的环境下亦是十分难以达到的。

＼[参 考 文 献＼]

＼[1＼]郑觐文.大同乐会筹备修正中西乐＼[N＼].申报，1924-02-13.

[2]郑觐文.中国音乐史﹒序＼[M＼].上海：大同乐会，1929年版.

[3]李師莹.寻根求源与传承发展：郑觐文“国乐观”研究＼[D＼].天津音乐学院，2016.

[4]＼[6＼] 王丽丽.郑觐文研究＼[J＼].南京艺术学院学报，2011（04）.

[5]郑觐文.箫笛新谱＼[M＼].上海：上海书局，1924.

[7]韩宝强.音的历程——现代音乐声学导论＼[M＼].北京：中国文联出版社，2003.

（责任编辑：郝爱君）

推荐访问:声学 局限 时代 发展 历史