从《公元一六四四》谈文史纪录片搬演

[摘要]纪录片最大的特点就是纪实性，即所呈现的内容是生活中的真人真事。但是在实际生活中，由于受到社会、历史、地理等主客观因素的限制，所有影像不可能都是实拍实景，所以，“搬演”也就成为纪录片的表现手法。作为纪录片的一种类型，历史文化纪录片运用这种手法较为常见。它对历史文化纪录片的真实性产生了积极的影响，使得纪录片更加形象生动。另外，搬演也是二度创作，它把历史资料等相关素材通过编排形成图像，在尊重历史的前提下加入创作者的内心情感，使得这一类型的纪录片不枯燥。

[关键词]历史文化纪录片;《公元一六四四》;搬演

法国卢米埃尔兄弟发明电影之初，就被用来记录生活，再现重大事件。当时由于技术的限制，对生活的还原准确度极低，但是，拍摄者依然要利用影像的还原特征反映生活，“搬演”手法应运而生，并且一度盛行。

弗拉哈迪的《北方的纳努克》《亚兰岛人》等影片多次运用搬演手法。“这一阶段被称作‘被迫搬演’。弗拉哈迪的纪录电影并非纯粹的记录，而是大量使用了带有表演和编排的内容，确切地说是使用了‘搬演’，但是它与我们认为的戏剧化的表演有着本质的不同，戏剧化表演是以给他人造成‘错觉’为目的，是虚拟行为，而弗拉哈迪用的‘搬演’是非虚拟的。”[1]267

在当今琳琅满目的影视作品中，尤其是纪录片作品中，各种搬演手段屡见不鲜，已经成为导演们表现客观事物以及主观内心情感的主要方法。本文将围绕历史文化纪录片中的搬演现象，结合纪录片《公元一六四四》做浅显的分析。

一、《公元一六四四》

《公元一六四四》是一部历史文化题材的纪录片。它主要叙述的是1644年在中国发生的几次重大转折事件，以及其对中国历史走向带来的变化。全片共分为四集，即“崇祯——凄凉陌路”“李自成——黄粱一梦”“吴三桂——无处收留”“多尔衮——谁主沉浮”。全片围绕明朝灭亡的始终，分别以明朝崇祯皇帝、平西王吴三桂、闯王李自成和清朝多尔衮为叙事对象，全方位、立体化地为我们展示了中国历史上史无前例的一年，着重说明了关键人物在关键时刻的选择影响着历史的走向。

由于这是一部历史文化题材的纪录片，且所记录的年代久远，根本不可能有影像资料的存在，有的只是一些历史文献和专家学者的研究，所以搬演就成了全片所使用的重要手段和方法。尽可能地还原历史真相，达到纪录片对真实性的要求。

历史是已经得到社会大众公认的事实，所讲述的事件必须要符合受众对事件的认知。与其他历史文化题材的纪录片不同，《公元一六四四》是一部年代久远的故事纪录片，所叙述的事情已经没有当事人、亲历者以及旁观者。所以这就要求编导者要用一切手段在立足真实的前提下，让受众能够切身感受到历史文化纪录片的魅力，能体会到编导者向受众所要传达的感情。

二、从《公元一六四四》看历史文化纪录片的搬演

纪录片长久以来一直被认为是捕捉真实世界人、事、物的一种电影类型。传统的纪录片观点一般认为，只有事件的原本资料、图像等信息的展现，才符合纪录片真实性的要求，反对一切弄虚作假的形式，必须要保证纪录片的原始状态，不能夹杂任何有悖于事情发展规律的情节，要按照生活的逻辑自然地展开叙事。这是纪录片最完美和最理想的状态。但是包括历史文化纪录片在内的一些纪录片题材，由于受到社会、历史、地理等客观因素和一些主观因素的限制，所有影像不可能都是实拍实景，旁观者或当事人也不可能都在，为了更加生动形象，使内容不枯燥，这就需要把事件的历史记载、研究成果等信息通过演员的编排和表演，以影像的形式加以还原，这就是纪录片中的搬演手法。其实，搬演作为一个概念由来已久，从电影发明之初，一直到当今社会，搬演这一手段对纪录片来说都有着十分重要的作用，对历史文化纪录片来说更是如此。西方电影史上第一个对纪录片下定义的是英国纪录片之父约翰·格里尔逊。他认为纪录片应当是“对真实事物做一种有创意的处理”[2]。

对纪录片来说，后现代主义的影响也颇为深远。搬演就是后现代主义在纪录片领域的体现。与传统的纪录片观点必须要通过事件当事人等来展现，“后现代主义纪录片对于逝去事件强调使之‘复活’，不惜用舞台化的戏剧化方式，来完成对‘结论事实’的重新假定叙述”[3]。舞台化就是其所要叙述的内容来源于生活，但通过艺术加工后又高于生活，突出了表演和表演技巧。不管纪录片本身所标榜的真实性多大，它本身是不会对过去的事件自动重复的，拍摄者也不可能或者说没有能力在真正发生事件的现场捕捉所谓的“真实”。

（一）搬演：二度创作

二度创作，是指在原有作品成果的基础上，对其进行再加工与创作。通过对艺术作品的二度创作，可以体现创作者的思想和对艺术的整体感知。纪录片的本质属性是真实，正如上文所述，一切纪录片创作手法的运用都要围绕真实性这个基本原则展开，具有纪实性的特点。所谓纪实性，就是指所呈现的人物事件是真实的，不是虚构的，是现实生活中的真人真事。而搬演是一种介于现场记录和虚构之间的电影方法，因此常常受到人们的非议，认为这背离了纪录片纪实性的特点。不同的纪录片类型使用不同的表现手法来展现真实。

对历史文化纪录片来说，它的真实性就体现在现存的文字资料的记载，文字是会说话的历史。各种史料记载的文字是真实性最好的体现。《公元一六四四》中就多次采用了《绥寇纪略》《明李北晷》《平寇志》《小腆纪年附考》等历史文献资料来展现事件的真实性。

但是，纪录片归根结底是影像，单纯的文字记载只能作为辅助，它不是纪录片的主体，只能是客观复述，承载不了过多的内容，它必须用视觉形象来诠释各种历史事件以及文化。视觉形象是影视作品最本质的特点。它区别于文学创作，将直观视听形象作为自己语言表意的基础，用来构成含义。

对纪录片来说，视觉形象的建立是依附于真实的客观对象的。就历史文化纪录片来说，就是依附于现存的史料记载以及文化研究。所以，这类纪录片的真实性是以现有的历史文献和资料为基础，再配以历史学家等专家的研究成果展现出来的。因此，所谓的搬演，只不过是导演在现有材料的基础上进行的一次二度创作甚至是多度创作。他把现存的历史资料和史实，通过艺术化的方式，在不影响其真实性的前提下整合归纳，融入自己的思想和感情，以视听的方式呈现出来，既做到了还原真实，又不枯燥无味，真正达到了艺术与生活的统一。与表演艺术相同，二度创作始终有着十分重要的作用。对体现真实性的纪录片来说，在表明真人真事的基础上，加入搬演这一手法也未尝不可。

综上所述，搬演是一种复原，本身带有了真实性和演绎性。但是，搬演在这里仅仅是辅助的手段，其最终还是对于真实的支撑。弗拉哈迪说：为了真实不惜搬演。可见，在纪录片之父的眼中，“搬演”与“真实”是辩证统一的，相互不能分开。

（二）搬演常和访问考察交叉呈现，相互印证

上文中提到纪录片的核心是真实，就历史文化纪录片而言，它的真实性就建立在各种历史资料的运用上。但是，仅仅是创作者自己知道引用了哪些历史典籍是远远不够的，必须让观众清楚明白地了解，以增强纪录片的真实性。当李自成找到崇祯的遗体并去“拜见”的时候，先是以搬演的形式引出这一场景，李自成说并没有置大明皇帝于死地的想法，而后紧接着，有学者就针对李自成这段与崇祯的“对话”展开解读，并道出了历史的真相，李自成如何找到皇帝和周皇后的尸体，又是如何处理他们的后事。这一段落的设计是将历史和现实融为一体，衔接十分自然。

纪录片与故事片最大的不同就在于，纪录片更强调真实性，而故事片中人为的痕迹过于严重。《公元一六四四》中大量运用了搬演的形式，如果把其中的解说访问、片花等都去掉，只留下搬演的部分，那么，它的真实性就会大打折扣。事件的本身是真实的，交代历史资料和访问实际上就是为了向观众证明这里所介绍的事件是有史可考的，并不是随意捏造的。

资料和访问使纪录片严谨可信，换言之，这一桥段若放在故事片和电视剧中，受众对它的真实性会产生很大的质疑，而在纪录片的叙述中，有了历史学家的证实和解读，其真实度就会大大增加。与纯粹的文字和单纯的解说不同，“搬演”充分体现片子的影像功能，增强其观赏性。

（三）搬演：弥补遗憾

搬演是用来弥补纪实形象资料之不足的，不是根本的创作方法，由于叙事的需要，必须运用搬演才能达到预期的效果。历史文化纪录片这一特点尤为突出。

纪录片《公元一六四四》叙述的是三百多年前的历史故事，那个时候不可能留下影像资料和详细的图画，只有一些官方的历史文献和民间流传的野史，要把这个故事通过影视的方式表现出来，有一定的难度。而作为视听艺术，图像对于观众理解纪录片具有十分重要的意义，仅仅凭借纪录片加上一些相关故事的空镜头不足以满足观众的要求，艺术性相对较低，不能展现视听艺术带来的冲击和魅力，因此，搬演对历史文化纪录片来说显得尤为重要。

但是，如果有相关的影像资料或实物，还是要尽可能地展现原物。纪录片的本质属性就是真实，搬演是在万般无奈的情况下才使用的，它虽不是纪录片必须要用的手法，但对于表现真实有着不容忽视的作用。

（四）搬演：再现与表现的统一

对任何艺术而言，都是再现性和表现性的统一。纪录片最大的任务就是展现真实，还原真实，一切以真实为中心。同时，创作者的主观情感又无时无刻不在发挥着作用，甚至有时候对于纪录片的升华起着不可替代的作用。纪录片只有保持“‘富有创造性的，显示出了非凡的威力和想象力，能够产生真正的幻觉，将现实与想象的边界完全融为一体’的方式。纪录片才可以做到，既表现现实事实，又表现历史事实，既有对客观事实的陈述能力，又有对既定事实的质疑能力”[1]256。也就是说，纪录片再现性需要创作者忠实于历史，按照客观现实来安排和构思，但是，纪录片的表现性则需要创作者充分发挥自己的主观能动性，结合史实，融入自己的思想和想法。

《公元一六四四》中，李自成“探望”崇祯皇帝遗体一节的设置，极度地发挥了导演的想象力。而他的根据就是史书中的几段对李自成的描述，说他其实不希望当皇帝，没有那么大的野心，只想在老家西安做西北王。导演通过李自成对一代君主的“探望”，也深深地刻上了自己的主观情绪，而历史上也确实有过李自成为崇祯皇帝感到惋惜的史实，这就达到了艺术和现实的统一，主观与客观的统一。导演在尊重基本事实的前提下，充分发挥了自己的想象和联想，结合着同步解说，更让观众对这位大明皇帝感到惋惜。1644年无数的机会曾经交给崇祯皇帝，但是由于他的优柔寡断、用人多疑，使得机会一而再、再而三地从他手中溜走，而这时，昔日的贼子流寇已登上金銮大殿，此时李自成的“来访”或许会让观众内心对崇祯皇帝充满了无限的惋惜。

由此可以看出，想象和联想对于艺术创作包括纪录片创作是至关重要的，它不仅可以让导演和艺术家充分发挥主观情感，还可以调动观众的情感、想象等观赏心理，在不影响整体真实的前提下，充分发挥艺术家和欣赏者的主观能动性，使已过去的客观历史事实具有崭新的内涵。显然，不管是受历史文化纪录片表现性的影响，还是受其再现性的影响，都不可能仅仅对其做简单的介绍和叙述。这里面不但有导演对于历史事件和人物的客观复述，而且还应融入自身的情感因素，加上个人对事件的合理推测和想象，使人物和事件更加充满艺术的真实，而不仅仅是生活的真实，达到真善美的完美结合和统一。

[参考文献]

[1] 欧阳宏生.纪录片概论[M].成都：四川大学出版社，2004.

[2] 彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2006：291.

[3] 邓天颖.纪录片中的搬演：是虚构还是真实？[J].学海，2009（06）.

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