纪录片与历史

[摘要]随着科技的迅猛发展，视听影像的优势，已引起了相关学科的普遍重视。在影视家族中，纪录片以记录不可复现的时间流程和对现实生活的反映而显示出特殊价值。作为历史的“立体档案”和“现实的文献笔记”，20世纪的纪录片为我们留下了一份生动翔实的历史资料。如何将纪录片的创作融入对历史的探索中，如何用纪录片来研究和考证历史，以实现纪录片与历史在互动与交流中的整合，是创立中国“影视史学”所必需关注的课题。

[关键词]纪录片 历史学 影视史学

[DOI] 10.3969/j.issn.1002-6916.2011.02.001

随着科技的迅猛发展,影视作为一种大众传媒已与人们的生活密不可分。

1895年12月28日,在法国巴黎一家咖啡馆的地下室里,卢米埃尔兄弟首次公开放映了他们制作的影片,从此电影时代的帷幕徐徐拉开。1896年8月11日,电影传入中国；1905年,中国人拍摄了第一部戏曲纪录片《定军山》。

电影从它的诞生之日起，其最主要的功能就是记录——不管是记录排演的故事还是发生的事件（纪录片主要是记录后者）。纪录片以记录不可复现的时间流程和对现实生活的反映而显示出特殊价值。它犹如时代的多棱镜和社会的万花筒,在一系列众多纪录片所关照出的特定社会和特定时代的文化精神中,我们总可以观察到一幅幅社会生活的斑斓图景,总可以折射出不同时代的风云起伏和沧桑变迁。因此,在电影家族中,纪录片是人类文化的一份特殊宝藏。

1936年11月2日,在英国伦敦郊外,英国广播公司(BBC)以在亚历山大宫的一场规模盛大的歌舞转播,向世界宣告了电视时代的开始(尽管最早的电视试播是1928年9月11日在美国首先开始的)。

1958年5月1 日, 中国有了自己的第一座电视台——北京电视台（CCTV前身），开播的第一部纪录片是新影厂摄制的《到农村去》，是作为新闻节目播出的。

尽管电影与电视有诸多的不同,如拍摄材料胶片与磁带的不同；观影环境封闭与开放的不同等,但作为视听媒介,它们却有着诸多的相通性,如,对视听语言的把握及记录事件的功能等都是一致的。因此,无论是纪录影片还是电视纪录片都作为历史的“立体档案”和现实的“文献笔记”而为我们留下了一份生动、翔实的历史资料。

美国史学家怀特在1989年的《美国历史评论》上曾发表文章提议创立“影视史学”,试图让历史借助现代传媒重新走向民众,从而达到振兴历史学的目的。然而,如何记录历史,如何讲述历史,如何透过影像来考证历史,则是纪录片工作者与史学家们所必须面对的课题。

一、什么是纪录片？为什么说纪录片之于社会、之于历史永远是一条渐近线？

“纪录片就是从日常生活中拍出一部戏剧来，从一个问题中写出一首诗来。”（约翰•格里尔逊）

这句话正反映了纪录片应呈现出的美学价值。“纪录片是对现实的创造性处理。（the creative treatment of actuality）”[1]这被认为是纪录片的经典定义。早在1926年，格里尔逊就对这种具有文献资料价值的纪录片做了这样明确的说明，而它与其它片种至关重要的区别标准则是对“自然素材的使用”。

纪录片是高品位的影视形态。首次提倡使用“纪录片”一词的格里尔逊曾说：虽然“我们把一切摄自自然素材的影片都归入纪录片的范畴”，但纪录片这个称谓只应“留给高层次的影片使用。”[2]无论是将其视为“打造自然的锤子”，还是“观照自然的镜子”；也无论它是“对现实的描述”，还是“对现实的安排”；它所具有的认知功能，启发功能和丰富的文化内涵，都使其具有了其它形态的影视作品所无法比拟的独特优势。也正由于此，纪录片的独特魅力才在日益丰富的影视形态中独树一帜，发挥着其特有的传播功能。

“纪录片应拍摄发生在家门口的戏剧”。（格里尔逊主张）

“纪录片应该是对现实的纯粹记录，在被动状态中捕捉真实，反对使用虚构手法。”[3]（真实电影学派主张）

“纪录片不应是纯粹地记录现实，而应是主动地挖掘真实，且不排斥在其中采用虚构策略。”[4]（真理电影学派主张）

“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。[5]（新纪录电影学派主张）

“记录现实不等于表现真实，捕捉事物的现象不等于揭示本质。捕获到局部真实不等于抓住了主体真实。”（怀斯曼也曾感叹：“我无法表现总体真实”。）[6]……

林林总总，关于纪录片的理论探讨，长期以来，始终围绕着其真实性的问题展开，如何使纪录片中富有创造性的“虚构”服务于表现本质真实的严肃追求；如何在眼花缭乱真假难辨的视听世界中，使纪录片的真实性得以更高的体现；就是纪录片人反复不断探索的课题。

当我们试图透过影像来研究历史时,我们应对纪录片之于现实；纪录片之于真实；纪录片之于历史有一个怎样的客观认识：[7]其一是，纪录片绝不只是现实的原貌，而是“现实与非现实的辩证统一”。创作者拍什么，不拍什么，本身已具有了主观的色彩。

其二是,真实虽是纪录片的首要因素，但它更强调于结果的真实，它是将现实与想象的边界完全融为一体的结果。

其三是，历史是现实的一面镜子，当每一位观者都以自己的角度为标准去审视历史时，历史所呈现出的镜像却不尽相同。这是因为每个人都不能逃脱他（她）所置身的时代、社会、文化背景所给予他（她）的影响，因此，每个人的审视标准也不尽相同。

由此，当我们对如何认识纪录片进行探讨时，应当明确的是，无论我们如何追求在纪录片中体现真实，它所呈现给我们的也只是现实的局部或某些方面，因此，它不过是现实的一条渐近线而已。

二、新闻片、专题片与纪录片之间的差异性辨析

值得一提的是，长期以来，纪录片忽而被冠以了“新闻纪录片”的称谓，忽而又被划入专题片的范畴，纪录片总在这两者之间游移，没有一个准确的归位。

这三种类型虽都属非虚构片，且其素材均是对真人真事的记录，但它们又有着各自的功能和特征。

（1）新闻强调的是时效性，强调的是客观、公正，“以事实说话”， 不介入报道人的观点。旨在报道某个事件的部分内容，结果，不交待全过程。[8]

（2）纪录片不追求时效性，其本质特征是“记录”，它强调的是要有丰富、翔实的事实材料，尽量保持事件关键过程的完整性和真实性，它“对现实的创造性处理”，提供给了编导者一个广阔的创作空间。[9]

（3）专题片是从主题出发，将拍摄回来的素材唯我所用，目的性较强，是主题先行的宣传片。

综上，我们对纪录片应有如下的认识：

“纪录影片，纪录片，一种非虚构的影片，它具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于实际生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展。”[10]

“在电视中制作、播出的纪录片是一种特定的体裁形式，是对某一政治、经济、文化、军事或历史事件作纪实报道的非虚构的电影或录像节目。纪录片直接拍摄真人真事，不允许虚构事件，基本的叙事报道手法是采访摄影，即在事件发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄录方法，记录真实环境、真实时间里发生的真人、真事。这里的“四真”是纪录片的生命。”[11]

就新闻片与纪录片之间的差别，电视理论家任远做过这样形象的比喻:前者只在报道某事件的一个片断，是事件的“横剖面”；而后者的任务则是记录交代事件的“纵剖面” 。

综上，这三种片种之间等等的异同，构成了它们结果的差异。这正如克拉考尔所分析的那样：“纪录片和新闻片虽然都是反映真实的世界，但它们的方法却不同。后者以一种简短和中立的方式来表现所谓引起普遍兴趣的时事，而纪录片则出于各种不同的目的来处理自然素材，结果可以各各不同，从不表明任何态度的画面报道，直到具有强烈社会性的作品。”

总之，如何做到既不刻意“打磨”生活，又使带着“毛边”的生活更具鲜活味，从而制作出那种既“深刻”又“好看”的纪录片，就是纪录片人一直在追寻的目标。

三、纪录片的美学追求及其理论基础

从1926年，英国人格里尔逊（John Grierson）提出“纪录片”（documentary）这一概念，到在他的影响下，发展了以画面加音乐加意向鲜明的解说为主的影片样式——“格里尔逊模式”。

到60年代，法国人让•鲁什（Jean Rouch）提出摄影机是“参与的摄影机”，形成了以访问形式出现的建立在拍摄者和被拍摄者之间互动关系上的运作模式——“真实电影”。

再到由美国的罗伯特•德鲁和理查•利柯克（Richard Leacock）等人所倡导的主张摄影机永远是静默的旁观者，不干涉，不影响事件过程的——“直接电影”的模式，即 “旁观者”式的记录。

这三种基于不同的美学观而建立的纪录片手法，在实践中各有优缺点。格里尔逊模式在单位时间内能传播较大量的图像和声音信息，表现抽象的思想和观念也很直截了当，但解说词的真实性令人质疑。真实电影易于表现抽象的东西和人物内心世界，但由于拍摄对象的很多表现和语言是由拍摄者激发出来的，其真实性依然存在问题。直接电影只是旁观记录，真实性似乎要可靠一些，但表现抽象的东西难度就较大，遇到不适合的题材就显得特别枯燥。[12]

四、中国纪录片记录手法的演进

中国纪录片所走过的探索之路除了意识形态上的原因外，可能还与作为前苏联电影大师爱森斯坦的蒙太奇理论的影响有关，以至早期中国纪录片的创作者对纪录片的画面语言作了更多电影式的处理，而抛弃了生活本身大量完整有趣的信息。

1、新中国纪录片记录手法的演进，大体可分为以下几个阶段：

一是解放后到80年代中后期的“画面加音乐加解说”阶段。这一时期的纪录片受“形象化政论”的影响，加之它所负载的政治教化功能，使得题材和创作方法受到了极大的制约，以至丧失了“格里尔逊”模式传播信息量大，反映生活丰富的固有长处。许多片子的基调处于居高临下的角度，教化的味道较重。

如，片子《农业卫星冲上天》就是最典型的例子。

二是90年代以来的探索之一：观察式记录。长镜头理论开始在当代中国纪录片中的应用，使得反映生活原生态的纪录片大量出现，但其中也有一些“跟腚派”的生硬模仿之作。

如，较好的片子是《望长城》。它开创了中国纪实性纪录片的先河，具有里程碑式的探索意义。

三是90年代以来的探索之二：以《东方时空•生活空间》对纪录片艺术形态不断探索的三个阶段为标志，引领了一次中国纪录片运动的潮流。人们说，90年代，中国出现了一个前所未有的纪录片的运动，而引领这一运动的，是电视台开办的几个纪录片栏目；上海电视台的《纪录片编辑室》、中央电视台的《纪录片之窗》、《东方时空》栏目中的《生活空间》等，在这些栏目中，其它几个基本都是每周播出一次，而只有《生活空间》的频率最高，是天天播出。以这样的频率来办栏目,且在制作上达到相当水准,这在中国乃至世界都是少有的。因此，它对中国观众乃至中国纪录片发展的影响最大。故有评论说：“在《生活空间》的旗帜下，中国正在进行着一场纪录片运动。‘讲述老百姓自己的故事’成为尽人皆知的口号，纪录片的概念也通过它，深入到千家万户。”各地方电视台纷纷效仿之。可以说，《生活空间》的发展，对中国纪录片发展所产生的影响具有着非同寻常的意义。

从《生活空间》对纪录片艺术形态的不断探索中,我们可看到这一时期中国纪录片发展的大致轨迹。

《生活空间》的发展，按照作品呈现的形态与创作观念的变化，大致可分为三个阶段：1993年至1994年是简单记录的第一阶段；1995年至1996年是进入内心的第二阶段；1997年以后是表现本质的第三阶段。这种划分并不是绝对的，因为《生活空间》的自身发展是在不断探索与讨论的矛盾运动中前进的。一些作品往往有交叉现象，一些创作者的观念也有超前与滞后的差别，所以这种划分只是就《生活空间》整体发展的趋势而言。

（1）并不简单的简单记录的第一阶段

《生活空间》在初创的1993年至1994年，之所以说它是简单记录的阶段，是因为节目所呈现的是一种记录过程的形态。当时的制片理念是：反映普通百姓的真实生活，从而起到人文教化的作用。说这一阶段并不简单，是由于已经具备了世界优秀纪录片的所有要素：长镜头再现生活，真实自然，极少修饰，不下定论，让观众自己去读解。只是在片子以外的开头与结尾处加上主持人的一句比较有哲理的话，起到启发观众读解的作用。这一时期的代表作品有《上班》、《马桶工》等，都是记录普通人生活状态的。如，《上班》记录了一位国棉三厂女工早晨上班挤公共汽车的全过程。她上班的时间是７点３０分，但是早晨５点就出门了，换了单车后又倒了四次车，可是赶到单位时还是迟到了。

纪录片最大的价值就是记录现实，今天的记录明天就会成为历史。随着时间的推移，这种记录的历史价值会越来越高。在初创时期由于《生活空间》从内容到形式都是新的，因此博得了观众和学界的满堂喝彩，然而，一段时间后，当新鲜劲过去时，即发现，让主持人在片子开头与结尾说的话，体现人文教化的那些人生哲理开始重复，在很多片子中只是用不同人的行为故事重复着相同的道理，如果这样，将会越来越没有新意。由此感悟到，纪录片在《生活空间》这种通过栏目化运作的节目形态中，“实现人文教化”的创作观念需要改变、更新。

（2）进入内心的第二阶段

人们常说：一个人就是一本书，我们所要做的就是把这本书翻开，像他的妻子、父亲、好友一样地去读。事实上，当编导们能够真正有功力去展现一个人的个性时，生活中的每一个人就都值得拍了，因为生活中的每个人都是有个性的。因此，“展现人的个性，挖掘人的内心，从而实现人文关怀”成为这一阶段新的拍片理念。在这样的理念指导下，尽管经常还拍一些事件，然而，事件已退到了次要的地位，成为人物性格活动的背景，成为展现人物心理活动的载体。人物性格、心理成为纪录片中所要展现的主要内容。这样，不但选题范围得以拓展，而且纪录片的形态也呈现出较之第一阶段非常明显的质的飞跃。片中不但有事件、有人物，而且把人物的喜怒哀乐及内心活动淋漓尽致地展现在观众面前。这一时期，产生了一批精彩的片子，如：《一个真实的故事》、《母亲》、《我想飞》、《我爱我家》、《考试》、《姐姐》、《老字号》、《李亚荣和庄稼汉》、《书生马云》等等。这些片子令当时的观众和评论界惊叹不已，有评论说：看了《生活空间》的片子，再看那些生拉硬扯的电影电视剧就感觉太浅薄了。

这是《生活空间》从幼稚走向成熟的阶段。这一阶段，《生活空间》的编导们在对纪录片的探索中不但超越了自己，而且从拍摄制作到观念都赶上甚至超过了世界纪录片的实践与理论。关于这点，在1998年由中国纪录片学会举办的国际纪录片学术研讨会上也得到了证实。参加会议的纪录片大师弗里德里克•怀斯曼（美国）、鲍博•康纳利（澳大利亚）等在观看了《考试》、《姐姐》等片子后，说：“你们是做得最好的……”；“没有谁再可以教你们怎样才能做得更好……”

在研讨会上，也欣赏了世界上一些较有影响的纪录片，他们的拍摄方法与观念，仍停留在记录人的行为，反映人与人之间的关系，反映人的生存状态的层面上。比较起来，《生活空间》的片子已经在这些基础上直指人的内心世界，使影片更有深度、更打动人心了。《生活空间》在深入内心观念的指导下，在实践中进行了许多这方面的探索及理论总结，建立了许多在拍摄中行之有效的科学方法，比如：怎样使人物情感外在化，使内心活动行为化等等。在这一记录真实的基础上，编导们又开始朝着如何才能最大限度地发挥电视本体优势的方向继续努力探索了。

（3）表现本质的第三阶段

第三阶段是从1997年开始，然而在1996年下半年《生活空间》就有几位编导不满足于第二阶段所取得的学术成就，而向着传统认识的禁区探索。因为在第二阶段，虽然已进入人的内心，通过人物内心活动的外化来记录与展现内心活动。但从节目所呈现的形态看，还仍然没突破长镜头理论范畴，固守照相本体论的认识，重视具体画面段落的再现，而不敢给现实附加说明，让观众去读解。因而，在某种程度上，束缚着编导者对事物本质认识的表达。同时也扼杀着电视另一个本体优势——蒙太奇方法的发挥。蒙太奇从形象本体论出发，注重思想内容的表达，要求对现实做出自己的解释，表达导演对现实的认识。由此，首先出现了几部探索性的片子：《无人喝彩》、《壮壮七岁》、《莱雅》、《青春的你》。

在《无人喝彩》一片中，注重运用镜头的景别、构图表现人物的心境。比如有一个镜头是主人公一曲唱罢的近景渐渐拉开为大全景，空空的剧场中站立着孤独的一个主人公。

在《壮壮七岁》一片中，首创了主人公自述体的风格样式。在该片中注重蒙太奇镜头组接配合纪实段落表现小主人公的心理状态，且大胆使用了主观镜头，这样不但不感觉人为加工，反而更表现出了自然真实。比如，在小主人公踢着小石子上学的路上，他扭头看着树枝间透过来的闪闪的阳光；这时插入了看太阳的主观镜头：太阳在树缝中闪耀；然后接回小主人公的镜头：他被太阳的强光刺了眼抬起手来揉了揉眼睛。又比如，他在得到老师表扬后，跟小朋友高兴地把小瓶盖当足球踢的那个段落：在数着比分激烈地来回争夺“足球”时，插入了小瓶盖在脚间飞速运动的主观镜头。

在《莱雅》一片中，则是用镜头的表现，展示了一个法国儿童第一次来到中国后，所见所闻的心理及行为。

在《青春的你》一片中，则是用一些象征隐喻性的镜头和镜头剪接配歌曲的ＭＴＶ形式，来辅助纪实段落表现主人公离校前的心境。

这几部片子所呈现出的各自不同的风格，打破了《生活空间》原有的创作形态，由于它们倍受好评，获得成功，从而引起了一次《生活空间》全组范围内关于记录真实性问题的大讨论。讨论的结果是：没有绝对的真实，真实只能是相对的，程度不同的，真实只能是一条“渐近线”。即使偷拍到的东西也是如此，因为你拍到的只是他或她的行为，而他们心里真正想的是什么你是无法拍到的。既然行为表象的真实是相对的，而我们做纪录片又要追求理想化的真实。这就又出现了一个问题：即，如何把编导们拍到的相对真实的东西，做成接近理想化真实的片子，也就是使它更符合本质的真实，或者说通过制作者的努力，包括前期拍摄和后期制作，做成能传达给观众更多符合本质真实的片子。这其实是给制作者提出了更高的要求，并提供了一个广阔的创作空间，你不但要透过现象看到本质，而且必须有你对生活的态度，其实你拍什么不拍什么，这样的选择本身就有了你的态度。基于此，在记录行为表象的基础上，为了表现其本质或说表现你对生活的理解，就可以利用一切手段：镜头语言、技巧、音乐等来辅助制作。这样也就为出现不同风格的纪录片提供了可能。这就是说，只要传达给观众的是一种从表象到本质都真实的东西，那又何尝不可呢？！

基于上述认识，《生活空间》从1997年开始明确了自己创作的新观念，进入了纪实加表现的新阶段，并且更加关注时代的变化。节目呈现出纪实基础上风格多样化的型态，一批更好的作品接连出现：《上海1997》、《看得见的黄河》、《许姐的夏天》、《一路阳光》、《黄河纪事》、《玉成号画庄》、《泰福祥日记》、《一种爱情》、《被告》、《远离硝烟的日子》、《为了理想》、《国家公务员》、《无音之乐》、《正风剧社》、《大凤小凤》、《感受坚强》……等等。在1999年国庆五十周年与2000年奥运会期间，《生活空间》又推出了一批精彩的节目。

在这几年中，全国各地电视台也纷纷开设纪录片栏目。《生活空间》在“为未来留下一部由小人物构成的历史”口号的导引下，在对纪录片艺术形态的不断探索中，引领了一次中国纪录片运动的潮流。

纪录片的发展潜力是无限的，对纪录片的探索和研究也是无止境的。如何在日新月异的今天，跟上时代步伐，则是每一位纪录片人都应思考的问题。

2、与以上几种记录手法相对应的选题范围比较分析

80年代末以前,纪录片大多是对某一事件的粗线条勾勒，主要是关注“群体的人”，且以“高、大、全”的工农兵英雄形象出现。之后，又以改革为新闻热点。在内容上，侧重反映时代变迁，却不怎么关注人物自身的命运，从而导致了题材面的相对狭窄。

如，新中国第一批纪录片基本上是对一些重大历史事件的记录，像，《抗美援朝》、《百万农奴站起来》、《收租院》┅┅等其中涉及的人物只是因为其自身是事件的一部分，才被保留在纪录片中。

80年代末以后，以《望长城》里程碑式的探索为标志，（1988年开拍，1991年播出的这部纪录片其特点是:真实描述人们生活的原生态,用小角度生活化的描述来展现生存状态）, 纪录片从宏观上讲,开始关注人类自身；从微观上讲,纪录片开始关注个性化的具体人。随后又有《沙与海》的脱颖而出，在这之后的90年代，纪录片创作者们开始从以往对社会政治色彩的迷恋逐渐转向对文化审美的追求，以至在这之后的纪录片，无论从内容到形式都开始走向了多元。

如，选题范围不仅关注社会变革和重大事件，而且把视角直指生活中的普通人,像，《舟舟的世界》、《流年》、《壁画后面的故事》等，注意刻画人物个性特征,关注人物生存命运,表现人的生存状态，展示人的精神世界、道德规范……。

这种从对人的关注中，透视出对社会的描述；从对人与社会相互关系的开掘与映照中，探寻出生命的意义、生存的意义，等等一些富于哲理和具有深刻内涵的主题；从对重大事件的交代到对人物细微的素描……总之，从这一时期起,纪录片对社会生活的卷入程度已开始了多角度、全方位的拓展。

这是由于，任何事物都离不开它所置根的土壤。当我们分析80年代末、90年代以来中国纪录片这种从内容到形式转型的缘由时，其政治文化背景的转型不能不说是主要原因。

新的文化视野、新的理论依托，使这一时期的纪录片创作在努力摆脱以往宣教功能的基础上，寻找拓展着自己的生存空间和表达语境，体现了多元化的审美形态。

另外，平民意识的引入，长镜头理论的运用，以及同期声的使用，都使人们获得了全新的视听感受,同时也拓展了纪录片的选题范围和审美范围，为这一时期的纪录片创作开辟了新路。

五、纪录片的编辑制作原则

纪录片在真实地展露生活原貌时，留给观众的是深层次的思考，因为“在如实地再现某件东西时，如果不能在抽象的意义上使它的含义更加丰富，那就是多此一举”。[13]（如，60年代美国人拍的《睡眠》一片）

纪录片发展到今天,整个趋向是叙事和表现方法由封闭走向开放，由说教走向多元。仅有真实的纪录片是远远不够的，观众更需要负载在具体画面之上的具有深刻内涵的东西，而不需要那种无休止、不加选择地罗列汇集生活现象的作品。因此，如果一味地追求“枯燥的真实”而忽略了艺术创作，同样收不到应有的效果。电视理论家任远在呼吁纪录片应该提高其思辨性时说：“我们应当花费更多的力气去探求事实本身的含义，并找出通向观众心灵的道路，据此引导观众去思索。让画面引向思想，这是我们的目标。”

纪录片是编辑的艺术。之所以这样讲是因为，同样的素材在不同的创作者手里可以编出完全不同的片子。这种不同包括质量与主题两个方面。当我们面对拍回来的素材仔细看的时候，会有这样的感觉：素材中往往包含着多种内涵，就看你最后编出的片子是要哪一个主题。

《生活空间》有一部名叫《姐姐》的片子，在拍摄中目的是想表现一名刑警的故事。然而编导者在后期制作看素材时，却发现刑警的一对双胞胎孩子——姐弟之间的故事所表现出的内容则更有意思，于是便舍弃了原来的创作意图，编辑制作成了专门讲述这一对双胞胎姐弟之间故事的纪录片《姐姐》，获得成功，成为了一个优秀的纪录片。

一部纪录片的质量如何，是指片子的叙事结构、编辑技巧、镜头语言、画面声音、解说音乐的配合以及节奏的把握等等诸多因素的协调匹配如何，也正是这些因素最终构成了总体的观赏效果。但等等这一切都是建立在编辑制作原则基础上的。

以下通过对《生活空间》编辑制作原则的概括总结，而引以借鉴。

强调原汁原味。关于这点《生活空间》的制片人常打这样的一个比方：“生活就好比一块大蛋糕，我们拍摄纪录片就好比切下一块蛋糕来，捧给观众品尝，这就是所谓的‘原汁原味’。而不是切下一块来，先放在自己嘴里嚼过后，吐出来再给观众吃，同时还告诉观众这蛋糕是什么滋味”。这也就是说，我们应该把拍到的现实生活一段一段地完整再现，保持原貌。而不能任意肢解素材，尤其是不能只选用你认为美的单个镜头画面，而将其过程甚至原声去掉而加上你的解释和观点。

强调唯真不唯美。当你在选择素材时，往往遇到拍得很好的画面，光线、构图、稳定性等，但就是人物状态不够真实，由于受到了外界拍摄的影响，那么不管拍得多好，这样的画面也都不能要。而如果有一组镜头人物状态非常自然真实，完全在生活现实的状态中，可是光线、构图、稳定性等却都较差，画面也很不美，但为求真实也是可以考虑使用的，这就是所谓的“唯真不唯美”。

强调观赏效果。这一点体现了创作者的总体艺术修养和运用影视手段讲故事的能力。故事讲得是否精彩，也就是，最后所完成纪录片的观赏效果如何，就完全体现在后期编辑制作的水平上了。

六、小结

综上，要用纪录片来研究和考证历史，就必须对纪录片有一个全方位的了解和认识。总之，视听影像的优势，现实与历史的紧密关联，已将纪录片的创造运动融入了探索历史的运动中。20世纪末，大量历史纪录片的出现，成为纪录片创作的一大趋势，正如业内人士所观察的那样：正当许多纪录片工作者致力于时事报道的时候，更多的纪录片工作者则转向了编年史纪录片的制作，这种趋势从70年代到90年代一直处于上升趋势。[14]

这一趋势，也对纪录片提出了更高的要求：（1）如何在更广阔的题材范围内，去发挥影视手段的长处，增加纪录片表现现实的深度。在探寻历史的过程中，对纪录片的表现手段也提出了相应的要求。（2）如何在影视手段的表现范围内，去提高纪录片的认知功能，使其尽量在追求“真实”的目标驱动下，扩展探索人类生存空间的广度和深度，以增进人类透过影像来了解过去、探寻未来、感悟人类生存意义的兴趣，实现纪录片与历史在互动与交流中的整合，已是创立“影视史学”所必需关注的课题。

注释

[1]法国让•路普•巴塞克主编《电影词典》（法国拉鲁斯出版社1986年版）中的“纪录电影”条目。

[2]约翰•格里尔逊“纪录电影的首要原则”，福西斯•哈迪编《格里尔逊论纪录电影》，英国Faber出版公司1966年修订版，中文（单万里、李恒基译）见《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年，第228页

[3]罗伯特•C•艾伦“美国真实电影的早期阶段”，见罗伯特•C•艾伦与道格拉斯•戈梅里合著《电影史：理论与实践》（麦克格鲁—希尔出版公司1985年），又见李迅译《世界电影》1991年第3期

[4]胡濒“当代法国电影”，见荒煤主编《外国电影近况》，北岳文艺出版社1986年版

[5]林达•威廉姆斯“没有记忆的镜子—真实、历史与新纪录电影”，《电影季刊》[美国]1993年春季号，第3期

[6]纪拉德•皮瑞采访“我无法表现总体真实—怀斯曼访谈录”，《正片》[法国]杂志，1998年第3期（注：怀斯曼是美国“真实电影”的重要代表人物）

[7]张雅欣《中外纪录片比较》，北京师范大学出版社，1999年版，第352－353页

[8]司徒兆敦：“中国纪录片创作前瞻”，《北京电影学院学报》，1999年1月

[9]任远：“电视纪录片的界说”，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年版，第628—630页

[10]约翰•默瑟尔编：《电影术语汇编》，美国“大学电影协会”1979年出版，（英文原版第28页）

[11]同小注⑩

[12]王竞： “源与流——世界主流纪录片形态的形成与发展”,《中国研究》1996年“96年纪录片选题规划及业务研讨会专刊”

[13]巴赞;《电影是什么》,中国电影出版社,1987年版

[14]单万里：“纪录与虚构”，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年版，第18页

作者简介

唐晨光，中国电影艺术研究中心研究生部主任，副教授，电影学博士后，曾在中央电视台《东方时空•生活空间》担任纪录片编导十余年，有多部纪录片获奖，代表作品：《一路阳光》、《青春的你》、《为了理想》、《感受坚强》、《高山邮路》、《壮壮七岁》等。

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