纪录片《大后方》艺术手法探析

【摘 要】 文章以历史纪录片《大后方》的艺术创作手法为主要研究对象，通过对《大后方》一片主题内容的细节化、叙事结构的多样化、语态风格的个人化和影像表达的创新化等方面的探析，梳理历史纪录片在当前条件下，创作过程当中艺术手法的多样性与发展趋势。

【关 键 词】 历史纪录片；艺术手法；国际化；创新

2015年，以中国人民艰苦卓绝反抗日本侵略者为主题的纪录片，成为众多纪录片创作者关注的热点。重庆广电纪实传媒有限责任公司用八年时间推出的纪录片《大后方》，采访国内外曾在“大后方”生活亲历者97人，在海内外搜集到的历史视频素材830余部，时长276小时，其中独家获得或首次发现的有29部，进行了一次“还原”工作，并以此尝试历史纪录片的“国际化”与“创新”。

一、主题内容细节化

1937年11月20日，国民政府宣布“移驻”重庆，重庆担负起中国战时首都的责任，并因此成为中国抗战时期大后方的政治、军事、经济、文化中心。同时，重庆作为中共中央南方局的所在地和抗日民族统一战线的重要政治舞台，以重庆为中心的抗战大后方，是支撑中国对日作战的战略后方，也是世界反法西斯同盟国东方战场的战略支柱。

如何真实并全面地“还原”这段历史？如何从纷繁复杂的历史事件中，寻找线索？纪录片《大后方》以12集，600分钟的体量，通过对社会、经济、文化、教育等领域的深度挖掘，关注在全民抗战和国际同盟的大背景下，兵如何调，粮如何筹，油如何运，武器如何制造，伤兵如何救护，教育如何不辍，以及民气如何动员、民族如何凝聚等，并以此构成《大后方》在主题内容上的故事基础。多层次、多维度关注不同人物群体，透过丰富的细节进行人性化的表达，避免将战争简单化、脸谱化，从而实现创作团队希望“还原”的两个目标：

“其一，是还原‘大后方’在中国的抗日战争以及世界反法西斯战争中的贡献、地位和作用。其二，是将‘抗日战争’还原到它的本质：一场现代战争，我们是在讲述一场战争的故事。”

二、叙事结构多样化

1. 整体叙事策略

就纪录片《大后方》全部12集而言，呈现出非常明显的叙事结构。

前三集（《就是不要同他讲和》《向西，向西》《愈炸愈强》）依据战事推进过程，从国民政府退守西部——兵工企业和与之相关的工厂、民营企业等西迁过程——重庆大轰炸与民气凝聚等不同角度，书写关于战争的演进过程，有非常明显的时间推进感。

第4～10集（《战地红十字》《雾都，风云际会》《一滴汽油一滴血》《创造犀利的武器》《写出最后的胜利》《流动的课桌》《一切为了前线》）则深入到大后方建设的各个方面——教育、交通、文化、工业、社会、救护等，以不同类别的人物、事件，全局性地深刻地透视“大后方”在这场战争中难以磨灭的印记。

第11、12集（《盟友间》《1945 中国的惊雷》）则以盟友间在战争中的关系——战争的最终胜利为线索，又呈现出一定的时间推进感。

此外，《大后方》整体的框架搭建、谋篇布局，基本上是和抗战中国的大格局相吻合，即“从战争开始的动荡、逃亡到相对稳定状态的建设、相持，再到最后走向胜利。”

2. 分集叙事手段

纪录片《大后方》以历史认知型叙事来对特定历史时期的地理概念进行梳理，讲述发生于特定历史时期的故事，其中既有历史故事，又有对历史的认知。这种叙事的特点是：“历史事实的客观描述是叙事基础；用现代人的眼光还原历史的事实；当事人的口述作为佐证；用人的历史表现历史的人。”[1]

《大后方》在各分集的创作中，更多是采取对人物进行纵向挖掘的模式。每集有主要人物、次要人物和“群众角色”。主要人物，是某一段历史与他有着特别紧密的关系，主要人物幾乎可以串起本集的叙事篇幅；或者是人物的人生经历和故事特别有某种代表性、个人资料非常丰富，比如“铁血兵工”的李承干。每集由主要人物支撑起叙述的主要脉络，次要人物作为枝干进行补充，而群众角色，可能通常只有某几个人物的简介或者几句采访，但绝不可或缺。“前者是主要的叙事手段，力求深度的挖掘；而后两者则是兼顾的广度。深度和广度是历史纪录片缺一不可的。”

三、语态风格个人化

在纪录片《大后方》的制作过程中，创作者选择以不同人物的著作、电报、日记、书信等“丰沛的细节”，去实现“当时人的语言”讲述历史的目的。

第一集开篇与结尾，以置身中国抗战事外的德国老人与“衣、食、居于是”，对国土沦丧有着切肤之痛的蒋百里的视角，两次提出“就是不要同他讲和”，形成呼应。而结尾部分，女儿哭祭慈父与蒋百里所流露出的家国情怀，同样有着深层的逻辑关系。以当事人的论述、文章原文作为创作者表达的依据，让当事人“自己”来讲述历史，只有以这样的方式，才能够更加客观真实地反映一个个鲜活的“人”在这场战争中的奋斗、忍耐、纠结、矛盾；“才可能找到一些新的角度，去讲述这一段大家或多或少都有所了解的历史；才可能为这部作品、为‘大后方’这段历史赢得尊重。”

四、影像表达创新化

在纪录片《大后方》创作过程中，在海内外搜集到的历史视频素材830余部，时长276小时，其中独家获得或首次发现的有29部。丰富的影像资料以及有意识地选取有比较丰富的影像资料支撑的“人物”，为创作团队用现有影像资料叙事提供了可能性。在第一集《就是不要同他讲和》中，有两段影像资料的使用，令人寻味。在讲述淞沪抗战的过程中，创作团队从美国淘到的资料中，有一组日本人拍摄的影片——“扬子江舰队”，主要内容是日本舰队从上海延长江西进的作战画面。“第一次那么近地看日本人的作战场面。没有鲜血、尸体，有的只是不断发出的号令、射击和开炮的画面……对于炮兵来说，他们在杀人，杀死成千上万的中国人，他们有概念吗？他们也许根本没有概念，他们只是在执行长官给他们的指令，只是杀人流水线上的一个环节而已。”[2]编导将这一段影像用在对淞沪抗战的描写当中，用一个个热腾腾的、空空的炮弹弹壳，日本军人木然的眼神，描绘出战争机器的可怕。在成堆的空弹壳之后，紧接着的是美国影片《满目疮痍的土地》里的画面——以各种姿态死去的中国士兵的尸体。“有一个年轻人的水杯就在嘴边。当他在战壕中感到口渴，要喝水的时候，那枚来自远方的炮弹击中了他。”[3]通过对两部影片片段的组接，从不同角度印证战争之残酷，抗战之艰辛。

在纪录片《大后方》的制作过程中，创作团队力避使用再现手段，仅对一些特别难以表现的段落，适当考虑使用再现来“还原”。同时，用历史资料讲故事，绝不等于放弃影像创新和丰富化的努力。使用当下的视频技术，“让那些平面的资料立体起来，活动起来，让整体版面呈现一致的风格和美学水准，最终达到影像表达、意义呈现上的创新追求。”纪录片创作，是创作者感受与思考客观事物，并进行艺术化表达的过程。而纪录片的审美价值，则蕴含在影像的叙事当中。

《大后方》创作团队选择以理性和学术的精神（而非感情用事）来表达“‘内敛的，深沉的，有节制的，不断在积蓄着力量’的一种气质”，是因为这种气质与“大后方”在抗战格局中的状态是相吻合的。在实际创作过程中，以理性和学术精神，把握住这一气质，是实现《大后方》国际化和创新的途径。

【参考文献】

[1] 雷建军，钟大年. 纪录片：影像意义系统[M]. 北京：清华大学出版社，2015.

[2][3] 电视纪录片《大后方》创作摄制团队，大后方[M]. 江苏：江苏凤凰文艺出版社，2016.

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