中西方新媒体艺术之差异探究

[摘要] 中国新媒体艺术作为一个舶来品，兴起于20世纪80年代末。其发展之路可谓步履艰难，虽然已经摒弃了模仿阶段，但在总体上中国新媒体艺术的发展一直滞后于西方。我们可以通过揭示中西方新媒体艺术的差异来探究其产生差异的原因。

[关键词] 中国 西方 新媒体艺术 差异

上个世纪，人类信息传播或者说艺术传播的最伟大事件，就是以计算机和互联网为代表的新媒体的出现和普及。由新媒体这一新型载体而催生的新的艺术形态成为了现今最热门、最被关注的艺术现象。改革开放后，中国新媒体艺术迅速发展，但此时西方的新媒体艺术已经进入成熟时期。而今，中国新媒体艺术已经从模仿步入到创新阶段，但与西方新媒体艺术之间还存在着很大的差距与差异。本文试图通过二者之间的差异来探寻其内在原因。

一、关于“新媒体艺术”

“新媒体艺术” 的概念自从它出现的那一刻起就没有过确切的定论，并且“新媒体艺术”这一称谓也是随着社会的进步和科技的发展而不断变化着的。拿中国来讲，从1979年至2010年，除去“新媒体艺术”这一称谓，还曾出现过8个称谓。它们分别有计算机艺术、多媒体艺术、电子艺术、数字艺术、信息艺术、网络艺术、交互艺术、虚拟艺术。新媒体艺术的定义确定是一个宽泛的概念。笔者认为，所谓新媒体艺术可以指所有使用新媒介（包括新材料）和新的技术手段创作出的艺术作品。澳大利亚当代艺术杂志《亚太艺术》的责任编辑苏珊•阿里特写道：“新媒体艺术是一个非常宽泛的词，其主要特征是先进的技术语言在艺术作品中的使用。”[1]可以说新媒体艺术还在不断发展中，其内涵也在不断的改变。

新媒体艺术具有实时性、交互性、体验性和虚拟性等特征。早期的新媒体艺术包括录像艺术和录像装置艺术。伴随着数字技术和网络技术的发展，其类型增加了像实验动画、多媒体互动、网络艺术、数字录像、电脑互动等。目前，出现了一种被称为湿媒体的新媒体艺术，它是由干性硅晶计算机科技和生命系统相关的湿性生物学相结合的产物。可见，对新科技的认识和采用不断地更新着新媒体艺术的血液。

二、中西方新媒体艺术的差异比较

西方的新媒体艺术兴起于20世纪60年代，比中国早了20年。但录像艺术在西方已有40年的历史，早期以哈尔斯曼为代表的观念摄影更可追溯到二、三十年代。所以说，西方的新媒体艺术的兴起较中国早了半个世纪之多。由于新媒体艺术产生的时间和背景的不同，中西方新媒体艺术在受众接受度、推广发展程度和艺术家所展现的内在本质上都有着明显的差异。

1、推广程度和发展进程的差异

上世纪70年代，西方许多电视台开始尝试接纳具有实验性的录像艺术作品。比如旧金山OQED电视台、美国全国实验电视中心NCET、波士顿WGBH电视台等。而在中国，录像艺术从未在电视媒体上进行过播出，中国的录像艺术从一开始就只能在传统的画廊里以一种地下的形式展出，一开始带有平民化和经营结合的色彩。

其次，西方的新媒体艺术在各方的支持下率先成立了专门展出新媒体艺术的美术馆或展厅，如德国的艺术与媒体业中心、荷兰的国际录像艺术展以及日本的ICC中心等。[2]各类组织机构与信息出版物也是层出不穷，由工程师兼动力学艺术家弗兰克•麦米那于1982年创立的《莱昂拉多》期刊，为艺术家、技术专业人士、科学家以及所有对艺术感兴趣的人们提供了一个沟通渠道。始建于1981年的荷兰媒体艺术中心V2，最早是一群年轻艺术家组成的小团体，现已成为国际知名的科技媒体艺术活动机构。同时，大型的研发部门也不乏微软、IBM与英特威尔研究中心这样的大机构。可见,无论在研究、发展和推广上中国的新媒体艺术远不及西方。如今，虽然中国的高等院校也都陆续开设了新媒体艺术专业，但整体性研究也才刚起步，并且缺乏专业的新媒体艺术展播和交流的平台，对于新媒体艺术的信息关注多是依附于其他艺术领域。

2、展现内在本质上的差异

资本主义现代性肯定技术进步，而审美现代性则批判技术的。因此，西方新媒体艺术的实质是抱着现代的自我批判态度。而中国的新媒体艺术是产生于落后的发展中大国急于追求现代性，实现现代化的急促脚步中。中国科技的缓慢发展使得我们看不到科技的飞速发展给文化和艺术带来的弊端，以至于对技术进步的深省还不够，这就决定了中国的新媒体艺术缺乏批判力。然而对技术的批判性是新媒体艺术最本质的精神内涵和存在意义。

“纵观新媒体在20世纪晚期西方艺术中的实践，不难看出艺术家试图在艺术中制造一种个人的陈述，因此他们不断探索新媒体的潜力。”[3]西方艺术家把新媒体艺术作为一个表现自我、发掘自我潜力的的工具。录像艺术家彼得•坎波斯在1973年创作的《三个转变》中运用分色影像合成等手法创造出不可思议的复合效果，如用手把五官抹去、穿透身体的手、把自己的脸放在纸上烧掉等，表现了艺术家对自我的探索。中国的新媒体艺术家虽然也在关注着自我，但更多的是对社会和文化现象的解读和思考。比如长春艺术家黄岩，他在93年开始用传统的方式拓印中国城市即将拆迁的建筑。当时大规模拆迁热潮使很多很有价值的明清建筑、殖民建筑被拆掉。他通过这个行为来关注当时的社会和文化问题。他敏感的意识到了中国社会的转型和对人的影响。这是中国新媒体艺术转型过程中非常重要的作品。

三、产生差异的原因和应对策略

1、复杂的社会背景

西方的新媒体艺术有一个很清晰的艺术史时间表，从现代主义到后现代主义，从观念摄影到录像艺术。中国的新媒体艺术是1989年以后发生在中国新媒体试验的统称，摄影艺术、录像艺术几乎是同时发生的，中国的新媒体艺术从一开始就没有明显的艺术流派，即使有在时间上也是并行的。西方的新媒体艺术是直接建立在技术进步基础上的，第一台摄像机，第一台个人电脑的诞生都客观上给新媒体艺术提供了非常广阔的土壤，也催生了新媒体艺术的发展。而中国的新媒体艺术不是简单的建立在媒体和技术进步的基础上，而是有着更为复杂的艺术背景和技术背景。

90年代初，中国的社会由计划经济开始逐渐转向市场经济，很多艺术家面临着选择艺术途径的困惑，他们的就业跟他们选择的生活方式有直接的关系。传统的艺术从业者大学毕业以后往往会被分配到某个事业单位，他们有一个非常固定的职业，而个人的创作则长期处于业余状态。而当时还有一些搞艺术的人则选择不再接受国家分配的工作，而是在城乡结合部租房子来专心投入艺术创作。如今在北京的宋庄、广州的小洲村等地，还有这样的一群“流浪汉”艺术工作者在没有稳定、固定的经济来源的情况下，过着节衣缩食但仍然坚持创作的生活。可见，中国新媒体艺术不同于西方是在纯科技背景下产生的，而是一开始就跟这些艺术家的生活方式有着直接的关系，他们用最直接的观察方式来关注他们周围的普通人，用摄影、摄像的方式记录着中国社会的变迁给这些普通人带来的变化。所以说，中国新媒体艺术产生的背景是非常中国式和中国化的。

2、学科建设的不完善

中国新媒体艺术一路走来，有一个明显的弊端，就是理论家、艺术家和不同门类的艺术学科相互不联系，各自为战，闭门造车，没有形成一个多学科、复合型研究的团队，这与中国新媒体艺术的发展存在缺陷有关。首先，不同门类的艺术学科之间没有形成整合和借鉴的态势，而这些艺术家们也没有在创作的阶段相互沟通，相互探讨。其次，我们现在各个院校在培养人才的时候也过于单调和纯粹，比如学校的新媒体艺术中心学生只是学习新媒体的知识，对于美术、音乐等知识的掌握相对淡薄，而新媒体艺术需要有美术和音乐来完善的时候却找不到这样的人才，反之，其他艺术学院的学生对新媒体艺术也知之甚少。新媒体艺术的研究需要知识结构涵盖多个艺术门类、艺术理论以及创作的复合型艺术人才。所以我们的作品往往缺乏创新，显得过于平庸、单调。

3、应对策略

针对我国新媒体艺术滞后于西方的发展现状，为了推进我国新媒体艺术的发展，当务之急就是解决资金和技术基础问题，技术水平在一定程度上决定作品水平，而技术的发展又需要足够的资金来支持。媒介艺术的特性决定了其需要高科技的技术实验，而这种实验要需动用很多设备、程序编制工程师和资金，这往往是艺术家个人难以实现的。在西方，对新媒体艺术的资助大量来自高科技公司的文化基金，相关技术也已经发展得比较先进。因此中国新媒体艺术需要稳定的资金来源和强有力的技术支持。其次，中国新媒体艺术研究需完善学科建设的整体性，整合包括不同学科的研究方法和各艺术门类的研究方法，建立跨学科、跨艺术门类的复合型人才，积极倡导复合型研究团队的交流互动和合作研究。再次，加强本土特色研究，中国新媒体艺术有着自己独特的元素和创作技法，中国新媒体艺术不同于其他国家民族的新媒体艺术的特征是通过展现自己独特的本土化内容来实现的。中国新媒体艺术在追赶西方新媒体艺术的步伐同时，要坚定的走一条带有本土化色彩的新媒体艺术道路，彰显中国新媒体艺术的与众不同。

四、发展前景展望

中国新媒体艺术代表人物高世强在2007年纽约举办了名为《STORY》的个人展览。其间，纽约现代美术馆的新媒体策展人Barbara London与高世强谈到：“中国艺术家当前所面临的问题是如何能够得到西方世界真正的认可。目前，能被纳入到西方主流视野中的中国新媒体艺术家是少之又少。”[4]但我们看到，2008年在北京举行的奥运上，开幕式的制作队伍运用高科技手段来表现瑰丽场景，“画轴”的完美展现使世界震惊。开幕式的“观看”也存在着诸多形式，既有在皆具时间与空间真实性的鸟巢体育馆现场感受“原真性”[5]的方式，也有通过各种媒介（电视、互联网、手机等）感受模拟现场气氛。2010年5月1日在上海主办的世博会中，新媒体技术和艺术对未来人类城市生存空间设想体现在世博会的方方面面，从会场展示到论坛讨论，再到活动表演，新媒体艺术在未来的城市与人类生活中将扮演主导性地位。同时，近些年在北京、上海还陆续的举办了新媒体艺术节、电子艺术节等，这些活动的举办给中国新媒体艺术家们提供了一个展现中国新媒体艺术最新的成就和发展的平台。

中国新媒体艺术在保持着自己本土化特征的同时，也逐渐被西方世界认可。但正如高世强先生所说，在今天，是否被认可和如何被描述，甚至市场价格都不是艺术家应该关心的，我们更应当考虑的是如何挖掘出生活的逻辑和意义，世界和自我的关系。

注释

[1] 张朝晖、徐翎著.新媒介艺术[M].北京：人民美术出版社，2004.

[2]孟卫东，安徽师范大学学报( 人文社会科学版)2009 年1 月，第37卷，第1期

[3]Michael Rush.New Media in Late 20th-Century Art[M].London：Thames﹠Hudson Ltd，

1999

[4]中国新媒体艺术在纽约—高世强个展在纽约开幕，艺术中国网.http://art.china.cn/xinmeiti/2007-05/12/content_1568191.htm.2007.5.

[5](德)瓦尔特•本雅明.机械复制时代的艺术[M].李伟,郭东,编译.重庆:重庆出版社,2006.

参考文献

[1]张朝晖.什么是新媒体艺术？[J].美术观察，2001.

[2]董芳.新媒体艺术[M].东南大学出版社，2006.

[3][美]丹尼尔•贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡、蒲隆、任晓晋译，1989.

[4][美]弗雷德里克•詹姆逊.文化转向[M].胡亚敏等译.北京:中国社会科学出版社，2000.

[5]张燕翎. 新媒体艺术[M].北京: 科学出版社, 2005:5

[6]黄鸣奋. 新媒介与西方数码艺术理论[M]. 学林出版社，2009.

[7]朱其.20世纪后期以来的新媒体艺术.文艺理论与批评[J],2005.

作者简介

鲁放（1985—）女，哈尔滨师范大学传媒学院09级广播电视艺术学硕士研究生。

周伯华（1955—）男，哈尔滨师范大学国际文化交流学院院长、教授、广播电视艺术学学科带头人、硕士生导师。

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