论敦煌讲唱文学对曲艺的影响

[摘要]曲艺是深受我国民众喜爱的通俗文艺，它在我国民众的文化生活中占有重要地位。曲艺的产生和发展与敦煌讲唱文学存在着先后承传的渊源关系。敦煌讲唱文学是曲艺的重要源头，它对曲艺的产生和发展在体制、题材以及叙事方面有过重要影响。

[关键词]敦煌讲唱文学；曲艺；叙事风格

[中图分类号]K870.6 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）20-0038-04

曲艺是我国最具民族特色和民间意味的文艺。它是用“口语说唱”叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的表演艺术。我国曲艺发展的历史可谓源远流长，但有信史可证的源头却是唐代。从《敦煌遗书》保存的大量通俗讲唱文学资料看，后世曲艺与之有先后传承关系。尤其变文，是诸宫调、宝卷、弹词、藏族讲唱文艺拉麻玛尼等的祖先。郑振铎先生在《中国俗文学史》中说：“在宋代，‘变文’的名称消亡了，但其势力却益发的大增了，差不多没有一种新文体不是从变文受到若干的影响的。瓦子里讲唱的东西，几乎多多少少都和变文有关系。”本文主要从表现形式、题材与故事、叙事特征三方面探讨敦煌讲唱文学与曲艺的关系及其对曲艺发展的影响。

一、表现形式

曲艺艺术的表演形式有四种：说的、唱的、夹说夹唱、似说似唱，其脚本的语言形式表现为散文体，韵文体和散文、韵文相间体三大类。这些表现形式，我们均可从敦煌讲唱文学中找到源头。

（一）散文体

以徒口说为表演形式的曲艺脚本为散文体。这类曲种包括那些没有乐器伴奏和音乐唱腔，主要靠徒口说演出的各种评书、评话和相声等。其主要功能在于叙事，按照文学分类，应属叙事文学范畴。散文体类评书的表演形式早期为一人坐于桌后，以折扇和醒木为道具，演说者身着青布衣衫，说演讲评故事。评书发展至20世纪中叶，多不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立说演，演说者也不专穿长衫。因评书流行于中国北方地区，表演者用普通话说演。表演程序一般为先念一段 “定场诗”，或说段小故事，然后进入正式表演。正式表演时，以叙述故事并讲评故事中的人情事理为主，如果介绍人物，即将人物的来历、身份、相貌、性格等特征作一描述或交代，赞美故事中人物的品德、相貌或风景名胜，又往往会念诵大段对偶句式的骈体韵文，称作“赋赞”，富有音乐性和语言美感，说演到紧要处或精彩处，常常又会使用“垛句”或“串口”。

评书由中国古老的说书艺术发展而来。现存最早的散文体话本，当数唐代已有的“说话”形式中的部分话本，即敦煌遗书中发现的说话写本《庐山远公话》、《韩擒虎话本》、《叶净能诗话》等，从其表现形式看，与近现代评书十分相似。如《庐山远公话》正式说演故事前有一段类似“入话”的语言：“盖闻法王荡荡，佛教巍巍，王法无私，佛行平等，王留政教，佛演真宗。皆是十二部尊经，总是释迦梁津。如来灭度之后，众圣潜形于象法中。”正式说演中主要叙述了远公被劫为奴、卖身以偿宿债的故事，其中又插入了“锡杖泉”、“山神造寺”、“庐山龙”和“远公与道安论法”等几个小故事。写人物时，对人物来历先作交待：“有一个和尚，号曰旃檀。有一弟子名曰惠远。说这惠远，家住雁门，兄弟二人，更无外族。兄名惠远，舍俗出家，弟名惠持，侍养于母。”描写风景名胜时也用骈体韵文，如描写庐山美景：“嵯峨万岫，叠掌（嶂）千层，翠原高峰，崎岖峻岭。猿啼幽谷，虎啸深溪。枯松挂万岁之藤萝，桃花弄千春之秀色。”作品中也有“串口”、“垛句”出现：“是时也，经声琅琅，远近皆闻，法韵珊珊，梵音远振。是时也，春光扬艳，薰色芳菲，绿柳随风，竹尾婀娜。”《庐山远公话》中也有偈语，但它与上述赋体韵文一样是供吟诵而非供咏唱。所以，其全篇均为口语散说故事，其脚本为散文体类型。《韩擒虎话本》与上相似，开头也有“入话”形式。整篇作品全是散说，对主要人物的出身也作交待，如：“贺若弼才请军之次，有一个人不肯。是甚人？是绝代名将韩熊男，幼失其父，自训其名号曰擒虎。”作品叙述故事到关键处，也用“垛句”：“擒虎拜谢，遂臂上捻弓，腰间取箭，搭栝当弦，当时便射。箭既离弦，势同雷吼，不东不西，去蕃人箭栝便中。”《叶净能诗（话）》、《唐太宗入冥记》也属此类。

（二）韵文体

以似说似唱，即“韵诵”表演的方式来叙述故事、塑造人物的快书和竹板书类曲艺，其脚本是韵文体，它的文体特征主要是以韵文体的唱词形式来叙述故事，偶尔也有少量的散体说白与夹白穿插其间。

快书类曲种如山东快书和快板书等的脚本是较为典型的韵体话形式。这种话本的唱词格式，基本上为七言上下句的体式。韵辙的规律，除首句定韵外，通常是下句押韵，上仄下平，且一韵到底。如果换韵，也是隔段回。由于常常是长篇押韵，又要写人叙事，所以，句式以及韵辙的运用，往往比较灵活，大体符合规范就行。

竹板书类曲种的脚本形式，由于曲种类型的复杂性而呈现着复杂的情形。其唱词的体裁，以七言上下句体韵文为多，间有少量说白，有的还杂有少量长短句体的杂言韵文。

快书、竹板书类曲艺脚本的语言特点与敦煌遗书中俗赋的故事赋语体特征相似，其间关系不言自明。所以，就可信史料来看，完全可以说，这类曲艺的源头始自唐代。敦煌遗书中保留的故事赋有《韩鹏赋》、《大汉三年季布骂阵》词文，还有《董永变文》（拟名）、《季布诗咏》（拟名）。以《大汉三年季布骂阵》词文而言，其唱词皆为七言上下句体的韵文，通篇押 “真欣”韵。如：“季布幕中而走出，起居再拜叙寒温，上厅抱膝而呼足，唵土叉灰乞命频。布曾骂阵轻高祖，合对三光自杀身；藏隐至今延草命，悔恨空留血泪痕，担愆负罪来祗候，死生今望相公恩。二相坐前相拜见，惭愧英雄楚下臣……”

《董永变文》全篇由纯韵文唱词组成，没有说白，唱词也以七言为主，通篇押“阳唐”韵。如：“董仲长年到七岁，街头游戏道边旁，小儿行留被毁骂，尽道董仲没阿娘。遂走家中报慈父：‘汝等因何没阿娘？’当时卖身葬父母，感得天女共田常；如今便即思忆母，眼中流泪数千行。董永放儿觅母去，往往直至孙宾旁。”显然，它是后世韵体类曲艺之祖宗。

（三）散韵相间体

散韵相间体话本是供又说又唱表演，即诸宫调、宝卷、弹词、鼓书、渔鼓道情、说书和琴书等类说书曲种脚本。其文体特征是以散文和韵文交错相间的语言模式来叙述故事。此类曲艺品类众多，各地唱腔不同，散韵搭配方式也不同，但其本质大同小异：以散文为主进行叙事，间以韵文唱词。唱词的体裁均为“诗赞系”的诗体韵文。唱词的词格，主要以七言了句格的齐言上下句体为主，间以十字句式。七字句的唱词，通常为“二二三”式的词格，辙韵规律一般为“首句定韵，一韵到底，上不论下合辙，上仄下平” 。敦煌遗书中有一类“说唱相同”的伎艺“转变”，其脚本为变文，从现有的资料看，它们是现存最早的散韵相间体的话本形式。从一些典型的写本如《伍子胥变文》、《王昭君变文》、《汉将王陵变文》等篇目来看，这是一种以七言句为主体的“诗赞系”散韵相间体话本。如《王昭君变文》散说部分：“明妃即策立，元来不称本情，可汗将为情和，每有善言相向，异方歌乐解奴愁；别城之欢，不令人爱。单于见她不乐，又传一箭，告报诸蕃，非时出猎，围绕胭脂山，用昭君作心，万里攒军，千兵逐兽。昭君既登高岭，愁思便生，遂指天叹帝而曰。”以下转入歌唱，即韵文部分：“单于传告报诸蕃，各自排兵向北山。左边尽着黄金甲，右伴芬纭似锦团。黄羊野马捻枪拨，虎鹿从头吃箭穿。远山白云呼且住，听奴一曲别乡关……”《王昭君变文》的韵文部分，以七言字句格为主，是“二二三”式词格，其中通押一韵。可以看出这类曲艺与敦煌讲唱文学中变文的传承关系十分紧密。

二、故事题材

曲艺不仅在表现形式上受到敦煌讲唱文学的影响，而且在取材性质、类型上也受到其影响，甚至后世曲艺作品的许多人物故事素材都来源于敦煌讲唱文学。有的在原作基础进行再改编、再加工。

（一）佛教类

现存河西宝卷中有《目连三世宝卷》、《唐王游地狱宝卷》，它们分别来源于敦煌讲唱文学中的《目连变文》、《唐太宗入冥记》。

河西宝卷《目连三世宝卷》直接由敦煌变文《目连变文》发展而来。目连救母的故事，几乎家喻户晓，它最早记载于佛典《经律异相》，后由西晋竺法护译为《佛说盂兰盆经》。该经讲述了一个佛教故事：目连是佛的大弟子之一，其母因不信佛，死后被打入饿鬼道中备受煎熬。目连受佛指点，在七月十五日开盂兰盆会，救了母亲，母便信佛。这一佛教故事很受讲究孝道的中国民众的欢迎。宗教宣传家便将它改编为《目连变文》。变文比之原经，情节更生动，内容更丰富，人物性格更鲜明，文学性更强，尤其是对地狱景象的描写使人惊心动魄，作品宣扬轮回报应的主题思想也更加突出。

《目连三世宝卷》不仅完全承袭了《目连变文》的情节，还增添了许多新的内容。它将目连救母的艰险数衍成三世：在当世，目连用锡杖顿开地狱，800万孤魂都逃过了生；在二世，转生为黄巢，杀人800万，以符合逃生之孤魂之数；在三世，转生为屠夫，宰屠猪羊无数。当目连功行圆满时，弃恶向善，最终救母出狱，同上天堂。而且，在宝卷中，救母的时间拉长了，困难增多了。这显然是在告诉人们，不信佛将会产生怎样的后果。尽管二者之间有一些变化，但基本情节、人物都相同，思想内容也基本一致。

“唐太宗入冥事”流传很早，唐代张鷟的《朝野佥载》记有此事。晚唐人将此传说改编为说话故事，话本名为《唐太宗入冥记》。话本将《朝野佥载》中没有姓名的冥判官写为曾为唐朝官吏的崔子玉，情节中有见阎罗王而无游地狱，而且重点写建成、元吉在阴曹地府伸冤诉屈控告唐太宗。

后《西游记》吸收了这一故事，并将冥判改写为崔珏，陪送的人还加了李太尉，情节也增加了许多。20世纪20年代在日本发现的书林刘永茂刊刻、朱鼎臣编辑的10卷本《唐三藏西游释厄传》卷5中，记唐太宗入冥事的有五节。杨致和的《西游记传》中亦载有《魏征梦斩蛟龙》和《唐太宗阴司脱罪》二节。另有《永乐大典》“送字韵梦字类”记有魏征《梦斩泾河龙》故事。后面的材料显然重在写梦斩蛟龙事。无疑，这二者有一定差异。河西《唐王游地狱宝卷》受哪一类影响更大呢？从现有的《唐王游地狱宝卷》内容看，其中讲建成、元吉故事的情节占比重较大，明显受敦煌讲唱文学中《唐太宗入冥记》的影响，是秉承其故事发展而来。

（二）传说类

传说类如河西宝卷《孟姜女哭长城宝卷》，大鼓书《孟姜女万里寻夫》、《孟姜寻夫》等。孟姜女哭长城是我国四大传统故事之一，源于《杞梁妻》事，此事最早见于《左传》，后有刘向《列女传》、班固《汉书》、王充《论衡》、曹植《黄初六年令》等史书和文章加以记述、评论。杞梁妻故事主要讲杞梁跟随齐庄公攻打莒，不受莒子利诱，舍生取义，力战而死。莒人将尸骸盛殓归还。杞梁妻出城至郊迎收尸，痛哭至城崩。路遇齐侯，遣使者半路中吊祭，杞梁妻严辞相拒。齐侯不得已亲往吊唁。这一故事表现了杞梁妻十分懂得知守礼制，所以深受人们的尊敬，其事迹亦深入人心。从现存资料看，唐代民间艺人首次将杞梁妻故事改编为通俗文学作品广泛传唱，其流播更为久远。敦煌遗书中有关这一故事的就有曲子词与变文，但和原故事相较，有一定改动。其一，时间由春秋时期变为秦朝，地点由齐国变为秦长城某一段，人物由杞梁妻改为姜女。《孟姜女变文》虽存残文，但结合与之同时出土的敦煌曲子词，两相对照还能大体看出其基本情节：丈夫从役修筑长城；丈夫遭槌杵，死后尸填长城中；姜女出门寻夫；姜女哭崩长城，负骨归乡。明、清两代有许多曲艺作品，主要有《佛说贞烈贤孝孟姜长城宝卷》、《长城宝卷》、《孟姜女哭长城宝卷》，另外有《销释孟姜女忠烈贞节贤良宝卷》、《孟姜女仙女宝卷》，还有《孟姜女哭长城》（大鼓书）、《孟姜女寻夫》（鼓词）、《孟姜女哭城子弟书》、《孟姜女》（弹词）、《孟姜女全传》（弹词全传）以及“河南坠子”《送塞衣》、《哭长城》。这些曲艺作品均叙述孟姜女故事，不但题材与变文一脉相承，而且人物名称、地点、情节也明显承接了变文。以河西宝卷为例，人物许孟姜与变文中姜女接近，地点也是秦长城，丈夫一个是受槌杆死，一个遭拷打死；变文与宝卷写到的妻子都是“送寒衣”、“哭倒长城”，都咬指滴血认夫、奠祭丈夫。只是结尾有异：变文写姜女负骨返乡，宝卷写许孟姜投海殉节。河西《昭君和北番宝卷》以及鼓词《双凤奇缘》在题材内容上又明显继承了《王昭君变文》。

（三）神话类

董永故事自东汉开始流传，一直盛行不衰，其中宣扬的孝道深契中国国民文化心理，所以颇受欢迎。较为详细记载董永孝感故事的是晋时干宝所撰的《搜神记》。1900年，敦煌石室发现有句道兴的别本《搜神记》和通俗文学脚本《董永词文》。该词文只有韵文而无说白，情节线索比较清晰。《董永词文》的传唱进一步扩大了这一故事的影响，为后世通俗文学提供了改编这一故事的范例。明、清两代有许多小说、戏曲、曲艺表现这一故事。以曲艺而言，河西有《天仙配宝卷》，情节很丰富。将词文与宝卷进行比较，我们可以看到，情节结构基本一致。所不同的是，《搜神记》中写董永与仙女生活仅十日，而《董永词文》写的是一年，到《天仙配宝卷》写的却是三年。词文在《搜神记》粗陈梗概的基础上增加了许多细节，情节更丰富、生动。而到宝卷，其情节较之词文越加生动感人，细节更加细致入微，生活气息更加浓郁，人情味也更加浓厚。总之，二者之间传承关系十分明显。

另外，敦煌讲唱文学中还有一篇《燕子赋》，属寓言题材作品。河西宝卷中有《老鼠宝卷》、《鹦哥宝卷》，题材上也有继承关系。

三、叙事艺术

曲艺的叙事艺术也与敦煌讲唱文学一脉相承。这表现在情节、人物、叙述视角、修辞等方面。

（一）情节

从叙事学理论分析，敦煌讲唱文学有这样一些特点：情节完整统一，矛盾冲突较为集中，往往由一条主要线索贯穿始终，而且情节多姿多彩、丰富生动；此外，情节常具传奇性。说书类曲种以叙事为主要功能，其情节也有上述特点。说书类曲种的脚本是话本，话本文学为使所叙述的事件、故事能够吸收听众，十分重视设置完整、统一的情节。如《孟姜女》（弹词）有六个情节单元：其一，征夫。范纪良是书生，为忠良之后，“奸相陷害忠良子，厌胜筑城成钦犯”。其二，丧夫。藏富家后园，不意见闺秀孟姜玉臂（“观音托梦，见臂者为夫，事属天意”），成亲不久被捉，范纪良死后填埋长城下。其三，寻夫。孟姜女出门寻夫送寒衣，一路历险过难关。其四，哭夫。闻夫死哀哭崩城，现出夫骸，夫骸而如生。其五，祭人。设美人计，假意为秦始皇妃，夫骸礼葬，国殇，了却心愿。其六，修书。诀母投水而死。从《孟姜女》弹词看，它不仅具有完整、统一的情节，而且故事情节具有浓厚的传奇色彩。话本文学为使自身情节曲折生动，引人入胜，常常设置悬念。其悬念有两类：一者为命运悬念，另者为情节悬念。情节悬念的制造，主要是通过人物命运活动复杂环境的矛盾提示来渲染和烘托人物命运的严酷性；而命运悬念的制造，主要是通过对人物自身心理和性格的挖掘，来突现人与环境的激烈冲突。总的来说，曲艺文学吸收了敦煌讲唱文学这一同类艺术情节设置的经验，通过制造悬念、营造惊喜和展示奇巧，来使自身充满艺术魅力。

（二）人物

敦煌讲唱文学能够全方位、立体地描绘人物，其作品塑造的人物形象有血有肉、性格鲜明。另外，在人物塑造方面也积累了丰富的经验，它能够运用多种手法描写人物。如通过生动的语言、具体的行动描写人，运用浪漫化手法塑造人，通过矛盾冲突塑造人，通过典型化手法塑造人。曲艺文学在人物塑造上也有以上特点。对元稹的《会真记》有较大幅度改造的董解元的《西厢记诸宫调》，就很注重人物形象的塑造，作品所描写的人物性格十分鲜明。男主人公张生虽是书生，但他并不迂腐。他热爱生活，充满生命活力，特别是对于爱情，敢于大胆追求。在普救寺，与绝色佳人崔莺莺偶然相遇，他便对她产生了爱慕之情。他不顾寺僧法聪的劝阻，执意要造访崔莺莺居所，还说：“便死也须索看。”他视爱情高于一切，与莺莺相爱后，便“不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”。他有很强的正义感与责任感，为退贼兵，他修书请兵，保住了莺莺一家的安全。崔莺莺形象较之张生更加动人。她是青春少女，有美丽的仪容，更有一颗追求美好生活和理想爱情的心。当多情的青年书生张生出现在面前的时候，她不禁怦然心动，特别是张生的月下吟诗、请兵退贼等举动越加激发了她对这位年青书生的情思。但在她爱着张生的时候，内心又产生了矛盾。她担心与张生未经父母之命、媒妁之言私自相爱会“辱累先考”，经过激烈的内心冲突，她终于做出大胆的越轨行动。她的思想性格也在这反礼教的行动中得以升华。《吴彦能摆灯宝卷》也注重人物形象的塑造，作品中几个主要人物十分生动。如包公形象的特点是秉公执法、铁面无私、不畏权贵、忠贞爱国，吴彦能则狠毒奸诈、荒淫无耻，而田仲祥为人诚实、勇于斗争。

（三）叙述视角

后世曲艺继承前代讲唱文学的叙事优点，在叙事中能灵活选用叙述视角。这表现在两方面。其一，内视角的运用。许多曲艺作品能够深入人物的内心，摹拟故事中人物的口吻，写他眼中或他感受到的生活，运用内视角叙述故事。如弹词《武松打虎》就有这样的特点：“星儿俏，月儿娇，良夜迢迢，岭重重，上山坳，乱树萧萧，透瓶香，出门倒，心底火烧，俺提棍棒，挺胸膛，怕什么虎豹。耳边厢，一声声，鸟雀喧噪，莫非是，劝武二，上不得山道。风声疑是虎啸声，步履踉跄上山岭。一天星斗千里色，见乱树林梢月一轮。听那夜半鸟啼声聒耳，更使离人有思乡心。我浪荡江湖有半载，到处唯闻怨恨声。一声长啸舒怀抱，漫夜狂歌见性情。”作品细致展示了打虎英雄上景阳岗时的心理活动。其二，全知全能的外视角。绝大多数曲艺作品在叙事中能够运用全知全能的外视角。如河西地区保存的《张四姐大闹东京宝卷》，叙述者对故事了如指掌，能够站立于故事之外，对故事的前因后果、开端结局作详细叙述。《天仙配宝卷》、《唐王游地狱宝卷》、《昭君和北番宝卷》等莫不如此。当然，曲艺在叙事的许多方面都受到敦煌讲唱文学的影响。

综上所述，曲艺是深受我国民众喜爱的通俗文艺，在民众的文化生活中占有重要地位。曲艺的产生和发展与敦煌讲唱文学存在着先后承传的渊源关系，无论是体制、题材还是叙事艺术，曲艺都受到敦煌讲唱文学的深刻影响。

推荐访问:敦煌 曲艺 影响 文学