曲艺的美学特征

近年来，美学领域在研究各门艺术的美学特征方面取得新的进展，但对于曲艺这一有巨大影响的艺术门类，至今仍很少有人问津。和任何一种艺术门类一样，曲艺以自己独具的艺术手段、艺术规律，形成特有的物化形态，作用于欣赏者的审美感官，从而产生与众不同的艺术效果。只有对曲艺作出美学的思考，才能揭示其矛盾的特殊性，更准确地把握其特有的艺术特征。这对曲艺理论建设显然是十分必要的。

一

一门艺术之所以能区别于其他艺术门类而独立存在，首先在于它有特定的艺术传达手段。曲艺所特有的艺术手段是什么呢？是音响，即能够表达明确的语言概念的艺术化的音响，这里姑且用“与语意结合着的乐音”来概括它。曲艺正是用与语意结合着的乐音作为物质的材料，构成了能为欣赏者听觉感知的艺术形象。音乐音响也是乐音，它虽然在个别成分上有摹拟现实的功能，如表现鸟鸣、马嘶、松风、流水之类，但在总体上却并不具有确切的含意。因此，与语意结合便成为曲艺在艺术手段上与音乐的重要区别点。尽管曲艺也有表演，但欣赏曲艺主要是听，而不是看，曲艺对于表演不具有依赖性（后文将论及）。从这一意义上也可以说，与语意结合着的乐音是曲艺唯一的艺术手段。

曲艺是用语言把故事讲述或歌唱给人听。语言有书为文字的和发为声音的两种形态；前者是可视而不可听的文字符号，后者则是可听而不可视的声音符号。曲艺使用的音响是以发为声音的语言为基础的。它在作为语言自然物质外壳的语音的基础上进行加工，使之艺术化、音乐化，从而既能够表达明确的语言概念，又能够使人通过听觉获得审美享受。

曲艺有说的和唱的两种基本类型，虽然都以与语意结合着的乐音为艺术手段，但又有一些差异。属于唱一类的曲艺是给唱词配上唱腔歌唱，其艺术手段是语意与音乐的结合。在歌唱中，唱词每个字的读音和它表示的意义被保留下来，而字的声调、音长，以及词句的节奏，则都融化消失在唱腔的旋律里。语言因素与音乐因素融为一体，共同刻画统一的艺术形象。说一类的曲艺没有唱腔，或如评书、评话那样的散说，或如快书、快板那样的韵诵，其艺术手段是语意与艺术化的语音的结合。演员在语言自然声韵的基础上，根据艺术规律的要求，调整变化其音长、节奏、速度、力度、音色、语调等等，赋予语音一种音乐美和丰富的感情内涵，从而在表情达意上产生为生活语言所不具有的巨大艺术魅力。

对曲艺的艺术手段只作如上说明是不够的，因为这还不能把曲艺和那些同是以能表达明确语言概念的声音为传达手段的艺术种类，以及某些非艺术活动明确地区分开来。唱一类的曲艺和声乐，说一类的曲艺和朗诵，以及日常讲话、诵读，在传达手段上都有接近之处。所以还有必要在比较分辨其区别的过程中，去把握曲艺艺术手段的更为细微的特点。

歌曲和唱一类的曲艺都是既有曲又有词的，能够表达明确的语意是其艺术手段的共同点，而本质区别则在于其音响所具有的截然不同的风格色彩上。音乐是抒情的艺术，作为音乐体裁的歌曲，其性质也是抒情的。为了塑造统一的抒情形象，歌词要受长于传情的曲调的制约，语言要向音乐靠拢。这一方面表现为歌词即是一首抒情诗；另一方面则表现为歌词的语言形式上的个性（主要是声调和语调）被曲调的旋律所掩盖而变得不突出了。曲艺是叙事的艺术。唱一类的曲艺是叙事诗和音乐的结合。叙述是语言之所长而为音乐之所短，为了能共同塑造统一的叙事形象，腔调需服从曲词，音乐要向语言靠拢。这就形成了迥异于歌曲的随字行腔和融说于唱的音乐风格。随字行腔也是造成融说于唱风格的一个因素，但二者又各有成因。前者是以音乐去适应字的声调（平、上、去、入），后者是以音乐去适应句子的语调（说话时的语气）。唱腔的旋律与唱词的字调、句调相融合，就形成了一种似说似唱、半说半唱、具有浓厚的述说意味的音乐风格。戏曲音乐也有随字行腔的特点，而融说于唱却是曲艺所独具的。只要听一听单弦牌子曲中“数唱”、“怯快书”、“金钱莲花落”等曲牌，就会明显地感觉到这种融说于唱的风格和歌曲有多么不同。

生活语言和文学作品的一般诵读（不是指朗诵艺术），使用的也都是能够表达明确的语意的声音，但与说一类的曲艺有着本质的区别。生活会话显然不是艺术活动。诵读只是把无声的书面文字“翻译”成有声的语言，在这个过程中文学作品的审美价值并没有明显的变化，也就是说诵读人没有进行艺术的再创造，因此也不是艺术活动。会话和诵读都不是为了创造艺术形象，而是为了实用。因此，它们使用的音响只不过是思想传达的手段，而不是艺术传达的手段。在这种情况下，去区分说一类的曲艺与会话、诵读在传达手段上究竟有什么不同，将是毫无意义的。

那么，又怎样区别说一类的曲艺和朗诵艺术呢？它们都以语声为艺术传达手段，并且朗诵也可以叙述故事，是否二者就没有区别了呢？当然不是。姑不论曲艺文学与小说在表现手法上有多么大的差异，仅就艺术手段比较也相去甚远。这种区别就表现在它们使用的语声所体现出的不同风格上。文学作品是用书面语写的。朗诵要求按照作品的本来面目，一字不差地把可视的书面语变为艺术化的可听的书面语。说一类的曲艺则完全是以口头语讲述故事。书面语严谨完整，口头语则灵活简短，它们各自有一些专用的语汇，有着完全不同的语体色彩。两种不同的语言体式必然影响到声音的表达，于是使这两种艺术在语声的情态韵味上呈现出不同的风貌。殷之光的朗诵和袁阔成的评书在语声风格上的区别是一听即可分辨的。曲艺说白的语声风格的形成还有民族艺术传统的影响。朗诵的语声特点，则是在外来的话剧的影响下形成的。

总之，曲艺（说的和唱的）的艺术传达手段是艺术化、音乐化的音响。它不但能表达明确的语言意义，还具有自己的色彩和风格。曲艺使用的这一特定的艺术手段，决定了它存在的形态，以及审美主体感受、反映的途径或方式，从而使它和其他的听觉艺术明显地区分开来。

二

曲艺既以与语意结合着的乐音为艺术手段，它作用于欣赏者的途径和方式就必然受到声音和语言两个因素的影响。声音要靠听觉感官感受，而语言意义则需借助想象来理解。因此，从审美主体的感受、反映的途径或方式的角度说，曲艺是听觉艺术和想象艺术的结合。

音乐是听觉艺术中最有代表性的体裁，曲艺恰恰具有音乐的最基本的特征。艺术手段带来的局限性使音乐无法把现实生活的具体形象和作者的思想观念传达出来，只能通过乐音的运动形态与感情的运动形态之间的类比关系表达某种情感。欣赏者对于这种情感的体验，是通过听觉感官实现的感性上的直接体验。黑格尔所说“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”（《美学》三卷上），正是指出了音乐不假意象的帮助而直接表现和激发感情的特点。曲艺音乐和曲艺说白的艺术化的语声，同样具有上述的特点。

唱一类的曲艺与音乐的密切关系是不言而喻的。在曲艺作品中，唱词和唱腔融为一体，共同刻画一个完整统一的艺术形象，而唱腔本身所形成的音乐形象，又具有相对独立的表现意义。唱腔充分发挥音乐善于传情的优势，对唱词的内容进行感情的概括，并以最直接的方式传达给欣赏者，迅速地激发起情感的波涛。《老残游记》里有一段写梨花大鼓艺人白妞唱鼓书的精彩文字。作者没有叙及鼓书的故事情节，而是以一连串新奇贴切的比喻描绘了唱腔的音乐形象。这个描写是完整而连贯的，正说明曲艺音乐形象的相对独立的表现意义。白妞刚唱了几句，便使人觉得“有说不出的妙境，五脏六腑里，象熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，象吃了人参果，无一个毛孔不畅快”。只有音乐才有如此神奇的威力，使欣赏者得到精神上的最大满足，而几句唱词是没有这个力量的。

曲艺说白的语音没有音乐的旋律，它与词义的结合也比唱腔和唱词紧密，很难说具有相对独立的声音形象。但是曲艺说白的语音也是按照一定的规律组合和运动的乐音，而且最善于表现和激发感情，这是与曲艺音乐相同的。人说话时总是伴随着感情，它既蕴含在字句里，也体现在语音上。人类长期的语言实践，形成了语音运动与感情运动之间的对应关系。曲艺演员正是遵循了这一对应规律，运用说功技巧，通过调整变化语音的轻重缓急、抑扬顿挫、语调韵味等等，去艺术地表现各种各样的感情。这样，曲艺说白的语音就不单是反映思想的符号，而且是感情在声音上的艺术的体现。和音乐一样，这种既有抒情性又有音乐性的语音，能够以感性上的直接体验触及欣赏者的心灵，并迅速地激发起情感反应。王沄《漫游记略》记述了明季著名评书艺人柳敬亭表演的情况：“柳生侈口，危坐掀髯，音节顿挫，或咤叱作战斗声，或喁喁效儿女歌泣态。公尝竦听之，僮仆以下咸助其悲喜。”柳敬亭正是以具有艺术感染力的语声，打动了蔡士英及其“僮仆以下”，使他们不能自己，随着表演或悲或喜，产生了强烈的感情上的共鸣。

曲艺具有想象艺术的特征，主要表现在艺术形象的间接性质上，这是由曲艺的艺术手段中语言的因素决定的。语言是思想的外壳，表达思想的符号。作为艺术材料，它只能以唤起表象和想象的方式作用于人的再创造，从而在头脑里创造出内视形象，而不可能创造出能为感官直接感知的实体形象。曲艺用发为声音的语言，以或说或唱的形式叙述故事。故事中人物的面貌，行动、景物、场面，欣赏者都不能用眼睛看到，只能用耳朵接受演员发出的一系列的语音符号，引起想象，从而产生相关的视觉形象，感受到它们的存在。这种形象只有在人脑里才能“看”得见，因此不具有直观的性质。

如果和戏剧作一比较，曲艺的上述特点就会看得更加清楚。曲艺和戏剧有一些表面上很相似的地方，如都可以在舞台上演出，都有演员的表演和或说或唱的台词，演出时都有化装、舞美、灯光等要求。其实它们是两种完全不同的艺术，其本质区别就在艺术形象的直观与非直观上。

戏剧采用由演员扮成剧中人物当众表演的形式，以活生生的舞台形象再现生活画面，而不需要作者的任何提示与描写。剧中人的衣着状貌、行动态度和环境景物，都是实实在在具体可见的；各个人物的言笑也是可以直接听到的。所以戏剧形象是一种现实感最强的外视形象。曲艺则不然。在曲艺演出中，只有故事叙述者即演员的可视形象，而无故事人物的可视形象。故事中的人物形象和生活画面都是由演员用语言（说的和唱的）描述出来；观众则通过想象使演员描述的一切在自己头脑中立体化，活起来，产生如闻如见的艺术效果。戏剧的表演动作是演员扮演的剧中人的动作；而曲艺的表演动作就是演员自身的动作，或是演员对故事中人物动作的只重神似的摹拟。戏剧化装要求演员隐去自己的容貌，装扮成剧中人的形象：曲艺化装是以演员的外形为基础作进一步的美化，演员可以用同一化装演出不同的曲目。戏剧的布景、道具、舞美、灯光等等，都是可视的舞台形象的组成部分，与剧情有着必然的联系；而曲艺演出时的舞美、灯光，都不过是对舞台环境的装饰和美化，与演唱的故事情节不存在必然的联系。总之，曲艺的表演、化装、舞美、灯光等等，都不是创造具体可视的艺术形象的手段。

曲艺不能创造能为视觉直接感知的实体形象，而只能创造间接的内视形象，在形象的清晰性和确定性上不如戏剧和造型艺术，这是它的不足。而另一面却是又使曲艺获得了一个为戏剧、造型艺术所不及的长处，即反映社会生活的极大的自由性。因为曲艺的艺术手段是以发为声音的语言为基础的，而语言是“一切事实和思想的外衣”（高尔基语），凡是能想到的，就都可以用语言表达。

曲艺作品的语言因素与声音因素，各以自己的途径和方式作用于欣赏者。语言以明确的叙事作用于人的想象，声音则以强烈的抒情“直接针对着心情”。而最后二者又“殊途同归”——文学形象与声音形象在欣赏者头脑里重合到一起，成为完整统一的艺术形象。这样曲艺就把语言与音乐的抒情因素有机地结合起来，于是兼有了想象艺术与听觉艺术二者之长，使曲艺既能以极大的自由去叙述故事，又能以情绪的直接感染加速加深对故事内容的理解。二者的结合使曲艺成倍地增加了艺术感染力，具有了其他艺术不能比拟的特长。

三

曲艺和音乐都以在时间上流动的音响为物质传达手段，都具有表现流动过程的功能。但二者又有不同。音乐使用的音响是一种有规则的声波，不象语言那样有具体的含意。所以它最善于在其流动的过程中，表现一个有始有终、有起有伏的情绪发展过程。曲艺使用的音响能够通过语言概念表述明确而具体的内容，故而适于表现在时间延续中发展变化的具体事件。

不同的艺术种类在表现发展中的事件时，可以有不同的方式。曲艺以与语意结合着的乐音作用于听觉感官，在欣赏者头脑里构成一种表象和想象的艺术形象，而不是为人提供具体可见的艺术形象。这种诉诸欣赏者感觉的方式的特殊性，决定了曲艺在表现事件时只能采用如同叙事文学那样的叙述方式，而不可能采用象戏剧那样的代言方式。这种叙述方式，也就自然地确定了曲艺演员的叙述人的基本身分。

叙事文学的叙述有两种情况。一是叙述人站在客观的立场上用第三人称叙述，一是站在主观立场上用第一人称叙述。曲艺仅仅使用第一种叙述形式，这是和一般叙事文学不尽相同的地方。在有些曲目的叙述语言（指人物语言以外的）中，偶尔也会出现第一人称，如“我表的是”、“‘听我慢慢道来”之类，评书演出中也经常出现说书人直接对听众讲话的情形；但在这种情况下，叙述人仍然处于局外人的客观地位，并没有被纠缠到事件中而成为其中的一个当事人。话本《错斩崔宁》里叙述到刘贵驮了十五贯钱带醉回家，将被偷儿杀死时，说话人插话道：“若是说话的同年生，并肩长，拦腰抱住，把臂拖回，也不见得受这般灾晦……”。“说话的”是说话人自称，相当于“我”，是第一人称。从文意看，说话人与刘贵异时异地，其客观立场是很清楚的。

这种用第三人称作客观叙述的方式，使叙述人与叙述的事件之间保持了一定的距离，似乎叙述中没有搀人丝毫的主观成分（实际上这是不可能的），呈现在人们眼前的完全是一个按照自身的样子发展的客观世界。别林斯基在谈到叙事诗的特点时说：“这儿看不见诗人，一个造型明确的世界自己发展着，诗人仿佛只单纯地讲述那自动完成的一切。”（《诗的分类和分型》）这话也完全适用于曲艺的叙述。用第三人称作客观叙述，使曲艺在叙事时获得了极大的自由。它可以不受时间和空间的限制，自由地再现生活的任何一个方面，包括人物的内心世界。如果站在主观的立场用第一人称叙述，叙述人和事件的距离便随之消失了，叙述人成为事件中的一员，这就不可免地给叙述设下了种种羁绊。叙述人在时间和空间上受到“我”所历所见的局限，他无法叙述“我”未历未见的事，难以描述“我”的神态和外貌，更不能揭示除“我”以外的其他人物的内心世界。可以说，曲艺为了更好地完成叙事的任务，选择了一种最有效的叙述方式，它对现实生活的反映可以达到很广阔、很充分的程度。

曲艺是叙述体而非代言体，是就总体上说的。从局部而言也包含有代言的成分，这就是以第一人称叙述的故事中人物的语言。代言是对客观现实的如实反映。现实中人物的语言，在曲艺里则由叙述人代言；现实中人物讲话都是站在主观的立场，以第一人称叙述，由叙述人代言自然也一样。也就是说，代言是把人物的对话、独白象对待事物、景物、人物的状貌行动一样，当作客观存在来叙述的。当然，人物的语言也可以用第三人称叙述，也就是采用转述的方式。这种转述已不是生活中人们谈话的本来面目，而是经过叙述人改造过的了。因此，从反映现实的角度说，曲艺的代言实质上也是一种叙述，是叙述的一种方式。

当演员以代言的方式叙述时，他就摆脱了叙述人的身分，而获得了故事中人物的身分。这种身分的获得是暂时的，不稳固的。这一方面是因为叙述的适用范围大大超过了代言。代言仅限于人物的对话和内心独白，而且只有把它们置于整个故事的叙述之中才有意义。另一方面，不管演员是反复获得同一人物的身分，还是轮番获得不同人物的身分，他都要毫无例外地再回到叙述人的身分上来。因此，叙述人的身分是演员的基本身分；说唱时，以叙述为主，代言为辅，叙述中穿插着代言。人们常说的曲艺具有“一人多角，出出进进”的特点，其实就是演员在叙述故事过程中身分的变化。

生活语言中本来就存在着叙述中穿插代言的叙述方式。人们在讲述见闻时，不可避免地会涉及到人物的谈话，这时讲话人会很自然地以人物的身分、声口生动地把它再现出来。述见闻如此，讲故事自然也可如此。因为二者的差别只在于是否真实和有无故事性，在对语言表达的要求上则是一致的。究其根源，曲艺中叙述穿插代言是对生活语言的仿造。

虽然代言和转述都能达到表述人物语言的目的，但是曲艺还是更多地使用前者。因为演员一旦以代言的叙述方式获得了人物的身分，他就可以通过摹拟在一定程度上为欣赏者提供具体可见的形象，从而多少带上一些戏剧表演的色彩。和纯代言体的戏剧比较起来，这个形象是间接的、不完整的，仍需在叙述语言的补充和提示下，借助想象力使其在欣赏者头脑里完美起来。代言为演员“装龙象龙，装虎象虎”提供了可能性，是曲艺增强叙述的生动性，使演出取得“一人一台戏”的艺术效果的重要手段。

由于曲艺采用叙述的方式而不是由演员固定地扮演成人物的方式，而且这种叙述又是以第三人称的客观立场进行的，因此演员有较多的自由。尽管演员要时时为人物代言，但他可以随时恢复到叙述人的身分上来，这样就有可能以叙述人的客观立场对故事中的人物、事件做出解释和评论。“当局者迷，旁观者清”，叙述人的局外人立场，使欣赏者相信这种评论是冷静公允、不含偏见的，因而乐于接受。评论性也是曲艺的一个特点，不仅说一类的曲种带有明显的评论性，就是在唱词中也经常出现评论的成分。

四

曲艺作品只有借助于演员的表演才能供人欣赏，这与曲艺以音响为艺术手段有直接关系。音响源于物体的振动，并与之共存，俱生俱灭，故有过耳即逝的特点。曲艺创作人员的全部努力要借演员的声音体现出来，才能成为曲艺作品，而演员的声音产生于声带的振动，同样是过耳即逝的，因此曲艺作品对演员有依附性。如果离开了演员的说唱表演，作品也就不复存在。这和造型艺术、语言艺术很不相同。一幅画、一尊塑像、一幢建筑或一部文学作品，一旦被创造出来，便象胎儿离开母体一样，与作者分离而独立存在，而且可以长时期保存，随时供人欣赏。在欣赏时，作者也无须出场。

曲艺表演的一个重要特点是在创造艺术形象过程中，声音（包括它代表的语言意义）的表达起决定性作用，而动作居于次要的地位。这是因为曲艺以诉诸听觉的说唱叙述故事，塑造间接的内视形象，这一任务通过声音的表达即可完成，不一定非依赖诉诸视觉的动作不可。但动作又有助于内视形象的完成，对声音的表达起到一定的辅助作用。曲艺适宜于广播。我们从收音机里听相声，听评书，听鼓曲，虽然看不到演员的动作，但仍能从声音的表达中获得审美享受。现已失传的子弟书，早期的单弦牌子曲，以及现在的苏州弹词、陕北说书等，都是由演员坐着自操大三弦或小三弦伴奏，无法做动作，但仍可取得强烈的艺术效果。这都说明曲艺对于形体动作的表演不具有依赖性。因为表演艺术的戏剧为了塑造直观的舞台形象，特别重视动作，把动作作为表现人物性格的基本手段。即使是音乐性很强的戏曲，也是“唱念”与“做打”并重。戏剧一经广播，其审美价值就大大被削弱，而且必须配上叙述性的提示和解说，否则听众会连剧情都搞不清楚。就其本质来说，戏剧是动作的艺术，而曲艺是声音的艺术。所以曲艺演员特别重视声音的造型美，注重说功、唱功等声音表达方面的技巧的训练和运用。他们在发音、吐字、运气、行腔等方面的丰富经验，为话剧、声乐等艺术所借鉴。可以毫不夸张地说，曲艺演员主要是靠一副“铁嗓钢喉”和“三寸不烂之舌”进行艺术创作的。

曲艺在声音表达方面有很多具体要求，都是由音响这一传达手段的性质产生的。音响诉诸听觉，是过耳即逝的。听曲艺不象看文学作品，可以反复阅读体味，也不象欣赏造型艺术，可以长时间地揣摩；只要有一字一句没有灌入欣赏者的耳朵，或有一个细节没有交代清楚，便如断掉了一环的链条，前后接续不上。艺谚所说“一字不到，听者发躁”，“表书不清，听者不明”，指的正是这种情况。曲艺只有千方百计地做到一经过耳就使人明白，留下深刻的印象，才能保证艺术效果；舍此则无他法。由此就产生了在说唱方面强调发音吐字，讲究字正腔圆和韵味等要求，以求做到字字清晰，声声入耳。在叙事方面，则要求交代明白，头绪清楚。不同的人物，不同的情绪，叙述和代言，都能从声音上得到区别。音响的又一特点是一经有规律的组织，就有了强烈的抒情作用，于是又产生了强调情感表达的要求。曲艺无论是说的唱的，都讲究“以声传情”、“以情带声”，以求收到声情并茂的效果。不仅善于表达不同人物的喜怒忧惧，还要在叙述过程中借感情色彩的变化创造某种艺术意境、环境气氛的色调，并能透露出叙述人的倾向和爱憎。

曲艺形体动作的重要特点是彻底的虚拟性。曲艺以音响为艺术手段，不能创造实体形象，故事中的一切无法再现于舞台，只有借虚拟的动作作为提示，使它们在欣赏者的想象中实在起来。戏曲表演也是虚拟的，但曲艺在“虚”的程度上更为彻底。戏曲的舞台空间所显示的环境是灵活多变的，是虚的，而由演员扮演的人物则是实的，因此在表演上总还有不少写实的成分。曲艺不仅舞台空间是虚的，连人物都是虚的。比如演唱京韵大鼓《关黄对刀》，当演员描述环境、渲染气氛时，关羽、黄忠两个人物都是虚的。在演员为关羽代言时，听众对关羽多少有了些实感，而黄忠还是虚的；当为黄忠代言时，关羽又成了虚的了。但听众又何尝真的见到了两军对垒的战场和身着甲胄的关羽、黄忠呢？他们见到的不过是挞鼓击节的演员在做些简单的摹仿动作而已。戏曲还可以使用一些写实的道具，如刀枪鞭桨之类。曲艺演员身兼多职，既要叙述，又要为所有的人物代言，甚至还要参加伴奏，就无法使用哪怕是最简单的写实的道具。他总不能刚刚放下刀，就又拿起枪。他只能以虚代实，以纸扇、鼓箭表示刀枪的存在，甚至索性两手空空，只做出一副握刀持枪的样子。总之，在戏曲中一些写实的表演，到曲艺中也彻底地虚化了。

曲艺的表演动作不能创造直观形象，无论是作为叙述人主观情感的流露，还是对客观环境的示意，或者是对人物行为的摹仿，从实质上说都是一种提示。即以叙述人的可视形象作为提示，帮助欣赏者加速加深对语言意义的理解，带动和激发他们的情绪，从而尽快地在想象中形成内视形象，产生情感上的共鸣。因此，曲艺的表演动作不能象戏剧那样务求毕肖，而是避实就虚，注重神似，点到即止，恰到好处，做到如艺谚所云“象不象，三分样”。也只有这样，表演动作才真正成为声音表达的辅助手段，而不致喧宾夺主。

曲艺表演的另一特点是演员与听众之间有着直接的情感交流。这不仅为电影、电视无法相比，亦为同是面对观众表演的戏剧所不及。曲艺和戏剧在处理舞台的时间和空间上各有不同的方法，从而影响到演员与观众的关系也不相同。话剧舞台时、空间的确定受到剧情的限制。戏曲在处理舞台时、空间上一向被认为是最灵活的，但也不能逾越剧情允许的范围。戏剧舞台的时、空间始终是剧情规定的时、空间。因此，戏剧是把一个与现实的时、空间有相当距离的时、空间搬进了剧场，台上和台下，演员和观众分别处在两个时、空间里。曲艺演员是以与听众同样的局外人的身分叙述故事，所不同的只在于他是个“知情者”。当他为人物代言和以虚拟的动作显示环境时，舞台的时、空间被暂时假定为故事中的时、空间，而在叙述情节或进行评论时，他又回到现实的时、空间里来。这样，演员与听众经常是同处在现实的时、空间里，因此便于进行最直接的情感交流。演员可以直接对听众讲话，可以代听众设问，也可以暂时中断叙事的线索对故事中的人物、事件进行客观的评论。而这些都是戏剧办不到的。

归结起来，曲艺以与语意结合着的乐音为艺术手段，兼有听觉艺术与想象艺术二者之长，它以叙述的方式反映生活，而表演只是次要的辅助手段。如果用一句话概括，就是：曲艺是以艺术化、音乐化的语言叙述故事的艺术。从理论上认识曲艺的上述特征，对我国曲艺事业的革新和发展无疑将是有好处的。

一九八六年八月

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