融媒体时代传统曲艺发展的新“活态”

中国曲艺在历史文化的演进中不断改良与适应，自我塑造成型，这个“活态”的过程至关重要。当代传统曲艺的发展，应该追求“继承中发展、发展中继承”的新“活态”，新“活态”要求我们深刻认识新的媒体介质对曲艺的影响，认识到在新的媒体介质影响下，新的曲艺观演形式的嬗变，介质改变后内容的创新。同时也要注重人才培养，既关注传统的纵向传承，也要注意广泛的横向融合。

一、曲艺观念的活态化：发展与继承的双向互动

考察曲艺的历史，可以发现，曲艺本身就是不断地在“改良与适应”，在发展中继承，在继承中发展的。

从曲艺的艺术实践来看，表演的舞台、观看的空间、曲艺创作的形态都在不断变化。唐代以前的曲艺实践文献较少，但从说唱俑等汉代出图文物、《史记》等文献中，我们也得以管窥曲艺实践的早期风貌。再到唐代的“变文”，宋代勾栏瓦肆演出的繁荣，以及近代的“撂地、画锅”，再到茶社剧场，再到民国时期风靡一时电台播演——尽管语言为主要传播手段的舞台艺术这一核心本质未变，但表演空间、表演形态、艺术创作等都是在不断的变化中。

从曲艺的词源史来看，很长一段历史时期内，和今天的曲艺艺术观念，颇有差异。许慎《说文解字》里，“曲”和“艺”乃是各自意义独立并未产生联系的两个字。“曲”为“象器曲受物之形”;“艺，种也”。而“曲”和“艺”这两个字的结合使用，最早见于西汉编订的《礼记》：“凡语于郊者，必取贤敛才焉，或以德进，或以事举，或以言扬。曲艺皆誓之，以待又语。”唐朝段成式所作的《酉阳杂俎》中，“张芬曾为韦南康亲随行军，曲艺过人。力举七尺碑，定双轮水，常于福感寺蹴鞠。高及半塔，弹力五斗。”这里的曲艺，是指“举碑、定磨、蹴鞠、弹弓”之类的技艺。清代李渔也在诗词戏曲以自娱的意义上，使用过“曲艺”一词。中华人民共和国成立前夕，中华全国曲艺改进协会筹备委员会成立，但此时的曲艺仍然与我们今天的曲艺艺术有不同。“这个命名在当时只是从工作需要方面的考虑，是‘唱曲’（指大鼓的、唱小曲的、说书的、唱快板的等）和‘卖艺’（练杂技、变戏法的、拉洋片的等）两词的合并。”直到1953年中国曲艺研究会的成立，曲艺作为一个重要的表演艺术门类，才拥有了专属的名称。

从曲艺的发展节点来看，曲艺的发展实质上是离不开对它所在的时代的适应，以及适应时代基础上、对自身的改良的。我们以近代上海地区风靡一时的苏州评弹发展为例。评弹明代时起源于苏州，1846年后传入上海，之后抓住上海地区广播业高速发展的机会，评弹迅速在市民中流行。为适应电台播出的特点，从评弹的编排、开篇的编写、表演专项方面侧重于“听觉”，涌现出了王畹香、蒋宾初、朱慧珍、严雪亭等最早一批“触电”的评弹艺人——正是这诸多方面的改良，大大推进了评弹都市化、现代化的进程，并深受上海市民欢迎。当时报刊曾统计，各电台评弹节目达到一百多档，每档长达40分钟，受欢迎程度可见一斑。一门古老的说唱艺术，在广播这一当时的“新”媒体环境下，获得了长足的进步并达到其发展史上的第三次高峰。

新时期的曲艺发展中，也同样不乏求新求变之举。二十世纪八九十年代，在适应由书场茶社，到舞台演出、电视演出的转化中，不少曲艺家根据实际需要，做出了新的尝试：评书艺术家袁阔成为适应评书舞台演出的需要，去掉了“桌子”，改坐说为站说，解放了形体表演，把用“嘴”说书变成了“全身心”的说书，舞台感染力大大提升;评书艺术家田连元，在录制评书《杨家将》时，为适应电视演出的栏目化和模块化，内容上“大处有增删，小处有繁简，简而不陋，繁而不乱，删其可无，增其必有”;语言上突出时代特色，努力做到让现代观众愿意听、听得懂;表演上扩大了活动幅度，增加形体语言的使用。

对曲艺的改良与适应、求新与发展，田连元先生曾提出自己的看法：“尽管学艺的‘起做章法’，‘桌角尺度’，‘手眼分寸’等言犹在耳，但我却坚信任何一种艺术形式，如果她的表现手段已经一成不变，固步自封的时候，这更是她灭亡的开始。”纵观传统曲艺的发展历史，正是如此。从来没有预先给定和一成不变的曲艺艺术，在历史的进程中，不断适应、不断改良，曲艺的发展史本身，就是一个活态化的过程。

二、曲艺传播的活态化：形式嬗变与内容创新

传统艺术如何在保持自身艺术本质的同时，与新兴媒体进行交互，一直是近年来业界学界关注的焦点问题。各传统艺术也做出了巨大的努力。然而，值得我们注意的是，由于传统艺术从业人员对新兴媒体的隔阂和认知缺位，往往呈现出一种传统媒体单方面向新兴媒体靠拢的“浅层效果”。须知，每个时代里“新”媒介的引入与盛行，并不只是在宣传工具和传播手段的层面进行提升，“新”的媒介，进一步影响的是信息的生产与消费，并终将对一切信息生产，从形式到内容进行重塑。我们更不需要谈“新”色变，因为在曲艺发展的多个高峰期，恰恰就是顺应并掌握了当时的“新”媒体，改良自身，从形式到内容上进行创新，从而获得了长足的发展和进步。

（一）“新”媒体引发的形式嬗变

从曲艺的发展来看，从隋唐的“轉场”，到宋代的勾栏、瓦肆，再到民国的茶社、剧场……在前大众传播时代，曲艺的观演一直保持着高度的互动性和在场感。二十世纪二三十年代，曲艺艺术从传统的现场演出转向了广播传播。尽管广播的传播在信息效率上、在受众规模上，都给曲艺发展带来了机遇和挑战。但不可否认的是，广播的传播是缺乏互动性和在场感的，曲艺表演与受众之间即时的现场纽带被切断了。而互联网时代下，借助移动媒体的迅速发展，特别是网络平台的发展，有效地兼顾了互动性与最大限度内受众传播的可能，建构着古老曲艺的新型观演方式。

以部分地方曲种为例，已有不少曲艺人开始尝试运用多媒体空间进行曲艺展示，同时基于互联网传播特性，实现了细胞裂变式的扩散传播，形成了稳定的粉丝群体。例如，陕北说书艺人们的网络直播表演。陕北说书作为曲艺“小书”的一种，表演形式通常为一至二人自弹三弦兼击节子板或拉二胡等，说唱相间地叙述表演。据不完全统计，现今从事陕北说书或者兼事陕北说书的职业性艺人，在榆林和延安地区多达两千余人;近年“触网”开通直播的，约在一千人左右;常年坚持并有自己稳定“粉丝”的“网红”性艺人，也在300-500人之间。其中影响最大的，甚至粉丝多达百万，直播间日均在线观看数万人。其他说书艺人粉丝数十万的，也不在少数。这些艺人们将陕北说书唱词通俗、唱腔丰富、风趣生动、表演灵活的特点，通过直播平台传播出去，受到了不少网络观众们的喜爱。

即时性、交互性是移动媒体直播的重要特征，而打赏、点赞、礼物等方式，是受众对主播认可的直接表达。一方面，曲艺表演者可以根据自身演艺的特点，构建高度个人特征的网络直播间。某种意义上，直播间较之传统曲艺的舞台更加具备场景性，在吸引和满足细分人群的观看需求上拥有更好的到达效果。另一方面，作为中心点，通过网络的裂变与辐射，在观演双方中建立起了独特的虚拟互动交往模式，实现了最大限度基数人群互联的可能性。这种实时的交往和互动，为曲艺带来了新的春天。

（二）“新”媒体呼唤内容创新

新媒体平台上，有不少曲艺艺术从业者，自发地在进行内容创新的探索。例如，网络平台中常见的说唱、MC、套词、散磕、喊麦等，都是中国传统曲艺艺术的形式拓展;甚至不少地方曲种已经实现了一定程度的网络“突围”。但从现有的曲艺直播情形来看，内容上的“噱头化”“碎片化”和“泛娱乐化”依然存在。少数艺人的网络直播，更多是对其他娱乐性直播的模仿与追随，甚至存在着远离本身作为曲艺艺人的技艺特长，而在直播中过多掺杂许多民歌演唱、段子述说、乃至扮怪搞笑等内容，极大地稀释和扭曲着原本独特清新的曲艺直播形象。须知，形式的革新与嬗变并非曲艺发展的终点，要真正实现融媒体时代的新“活态”，我们还必须由表及里、由形式到内容，实现曲艺继承与时代结合的真正发展。

以民国时期的苏州评弹为例，传统曲艺已经与当时新兴的传播媒介产生了深度的交互。新兴传播媒介不仅影响了曲艺的表现形式，也在内容创作上打上了新的烙印。当时的弹词里，真实地再现了阖家收听的景况：“（到晚来）良人公毕回家转，携领儿童含笑迎。开收亚美无线电，阖家团坐仔细听。珠塔蜻蜓白蛇传，弦索叮咚传歌声”。①电台还形成了固定的评弹栏目和固定的播出时间，形成了良好的受众预期。同时，电台的“新”媒介特质，又反过来引发了评弹演出的内容创新。首先，林立的电台、激烈的竞争使评弹艺人们自发地进行改良。评弹本身是以说唱为主、演奏为辅，以叙事艺术辅以表情手势的表演;而在电台广播中，“听觉”起到压倒性因素后，原本评弹中“起角色”“面风”等重要表演因素就慢慢淡化。

而在今天，时代对曲艺同样提出了新的内容要求。在坚守以“说唱艺术”为核心特质的前提下，怎样进行内容创新成为曲艺发展的一个关键问题。网络时代的传播在撇去纷繁的噱头与营销手段之后，依然遵循的是“内容为王”的原则。内容创新也是曲艺发展最坚实和强大的核心内驱力。惟其如此，才能真正突破传统演出方式、在时间与空间上扩大传播和影响力，传扬曲艺艺术，增强艺人们的文化自信，实现传统艺术的当代传承。

三、人才培养的活态化：纵向传承与横向融合

不少曲艺大家都已意识到，当今曲艺的隐忧之一，在于和青少年一代的“失联”。而如何能将青少年吸纳进曲艺创演、传承、发展的蓝图中？通过互聯网的传播，使青少年作为曲艺的观众，了解曲艺、对曲艺产生兴趣是第一步。但这还不够，如何才能使已产生兴趣的广大青年人进一步地参与到曲艺的评论、创演、学习中，成为当下曲艺发展的“自来水”和生力军？笔者以为，我们还需要以高校为人才培养的枢纽和重镇，一方面纵向传承，保留传统曲艺的“拜门式”承继，以此保证说唱艺术最深层的质素结构和独特的美学特征的延续。另一方面，还需提倡横向融合，在曲艺理论建设、曲艺评论人才、曲艺创作人才的培养上发挥青年的重要作用。

以高校为节点，需要尽快建立曲艺学科。目前全国范围内已有多所高等院校开设了曲艺创作和表演专业，如中央戏剧学院的相声大专班、北京电影学院的相声喜剧班、中国戏曲学院的曲艺专业、辽宁科技大学的曲艺表演专业、北京城市学院的曲艺专业等，但多数挂靠在音乐表演、戏曲表演等专业之下，囿于当下的学科建制，缺乏足够的发展空间，“传统曲艺教育形式已不能满足现实，一定程度上制约了曲艺事业健康发展，应尽快建立曲艺学学科。”事实上，也唯有建设专门的曲艺学学科，才能真正做到纵向传承与横向融合的点面结合。没有对表演实践的了解和学习，曲艺理论的建设将是纸上谈兵;而没有曲艺理论的升华与总结，曲艺实践难免停留在“技”而未能擢升到“艺”的高度。一方面，将传统曲艺表演家请进课堂，在学科建设的制度保障中，发扬传统曲艺“师带徒”的紧密传承，力求保留曲艺的表演程式和独特美学特征。另一方面，在表演人才之外，还要进行曲艺史、曲艺美学、曲艺评论的人才储备，最终和表演实践形成合力。

以高校为节点，有利于促进创演主体的多元化。民国时期苏州评弹创作繁荣，其原因之一就在于大量高素质的市民成为创作队伍的一员。业余创作者中，编剧、记者、教师、报刊主笔、机构职员不在少数。同时，评弹演出者也不再仅限于纵向传承体系里的科班艺人，当时如王畹香、蒋宾初、朱慧珍、严雪亭等评弹艺人，大都非传统方式培养，而是通过广播电台学习不同的唱腔流派。今天的曲艺发展，高校是青年教育和培养的重镇，在高校中大力推广曲艺，有助曲艺和青年人的“互联”。青年人在校园中可以通过课程选修、社团活动，更多地接触曲艺，欣赏曲艺之美。同时，作为网络时代原住民，青年人又先天地适应和善于运用互联网传播新工具，通过自媒体的扩散、形成细胞式裂变，往往起到传统媒体难以企及的宣传作用。

以高校为节点，继承发扬曲艺理论成果。1949年以来，由高校学者钩沉、梳理和总结的曲艺理论著作成果颇丰。如上海戏剧学院陈汝衡教授的《说书史话》、北京大学汪景寿教授的《中国曲艺艺术论》、天津职业艺术学院倪钟之研究员的《中国曲艺史》《中国相声史》等，为中国曲艺史作出了宝贵的贡献。著名美学家王朝闻撰写的大量曲艺评论文章、南开大学教授薛宝琨所著《中国的曲艺》《中国人的软幽默》等，极大丰富了曲艺评论。首先，我们当以前辈学人的理论成果为基础，发挥高校师生在曲艺理论和评论上的优势，结合曲艺艺术实践，并学习艺术学、传播学、社会学、美学等成熟学科，提升曲艺理论高度，夯实曲艺理论建设基础。其次，曲艺表演、曲艺史、曲艺评论的建设，有助于在曲艺学科内部，融贯艺术理论与实践。第三，曲艺评论还应注意打破普通受众对于曲艺表演的陌生与隔阂状态，对曲艺之美做深入浅出的剖析与表达。

田连元先生曾提出，曲艺的改良“并非要全盘否定传统，传统书中很多精粹都应保留，我只觉得在传承传统的同时还必须要十分重视出新，我们今天的出新，将来也要成为传统，也要被人有所突破，有所舍弃，出新为了丰富传统，传统又在不断出新。”黑格尔曾经将哲学史比喻成一条河流，艺术的发展也是如此。从古至今，江水滔滔，曲艺一词在使用的过程中，在曲艺观念与曲艺实践的不断碰撞、互相影响中，其内涵和外延都会不断地修正和调整、放大或紧缩，在这流变的过程中，在这历史的洪流中，曲艺不断被改变，也不断被塑造。我们有理由相信，传统曲艺不会消亡，其强大生命力会在融媒体时代焕发出新的春天。

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