传统书论的形象和感性

【提 要】传统书论的形象和感性元素充斥在几乎所有的古代书法理论文献中。从审美分析到技法阐述都以形象和感性为常态。古人设象言美，通过比拟、比喻等手段揭示书法的美学价值，使得这种审美阐释方式不仅能激发读者的主动体验，也为种种个性化的体悟和阐释提供了广阔自由的思维空间。充分显示了传统书论的真知和灼见。

【关键词】书法美学 传统书论 形象和感性

一、传统书论的形象和感性元素

第一，形象思维指导下的美学阐释，设象言美：通过比拟、比喻等手段揭示书法的美学价值，甚至到了技法解说与审美分析不辨彼此、浑然如一的境界。

传统书法美学往往是以一种意象化的阐释方式来表述自己的审美感受，这与西方经典美学那种讲章式的表述手法形成了鲜明对比。设象言美可以说是古代书法审美论述中最基本的表述形式。比较典型的例子就是《书谱》一类的书论在品评书风时说“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。”①上述喻象不是对命题的说明性分解和剖析，而是源于对其风格类型的直觉捕捉和撷取，读者在审美对象退隐的情况下，凭借这些形象的设喻重新体认书法的美感。如果读者缺少足够的书法实践或者不调动主观体验，就很难真正体会孙过庭所谈的精神实质。由此可见，在古代书法的审美阐释中，作者的审美体验完全处于一种意义生成的开放状态。由于设喻这种方式所富有的体验性、喻义性、象征性，使得这种审美阐释方式不仅能激发读者的主动体验，也为种种个性化的体悟和阐释提供了广阔自由的思维空间。换言之，品评者对审美对象的设喻式理解不仅穿越了书论文本自身，而且还创造了新的审美经验，这无疑大异于概念明确的逻辑性审美表达方式。

值得注意的是：古代书论美学阐释的设喻方式往往出现在各个相关层面，即便是冠以技法的论述也常用藉此展开，进而直接将技法与审美合二为一。譬如卫铄名下的《笔阵图》，除了篇名直接设喻类比军阵，其中文辞更是虽曰笔法却不谈笔法，索性以直观可感的喻象作比，所谈笔画的视觉美感跃然纸上。“‘一’[横]如千里阵云，隐隐然其实有形。‘丶’[点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。‘丿’[撇]陆断犀象。‘卧钩’百钧弩发。‘丨’[竖]万岁枯滕。‘ㄟ’崩浪雷奔。‘横折’钩劲弩筋节。”②这里论述的笔法竟然完全脱离了就事论事的笔画本身，而直接用设喻后的视觉效果代替技法解析。与其说这是技法解析，倒不如说是笔法所形成视觉效果的美感表达。这种阐释模式在西方经典美学阐释样式来看，简直是匪夷所思的。

第二，古代书论还经常利用通感来类比相关美学命题。“故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智，研味则骇于心神，百灵俨其如前，万象森其在瞩，雷电兴灭，光影纠纷，考无说而究情，察无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，殷于其内，何奇不有，何怪不储。无物之象，藏之于密，静而求之或存，躁而索之或失，虽明目谛察而不见，长策审逼而不知，岂徒倒薤、悬针、偃波，垂露而己哉，是知之也。盖粗以言诠，而假于词说，若精以心了，则无寄词。心之通微，贯之而已，其得之者，心手相应，如轮扁之斫轮，固言说所不能。是以钟、张、二王亦无言说。鸡鹤常鸟，知夜知晨，则众禽莫之能及，非蕴他智，所禀性也。臣之愚性，或有近于鸡鹤乎！”③再如黄庭坚“余尝评书，字中有笔，如禅家句中有眼。”④“幼安弟喜作草，携笔东西家动辄龙蛇满壁，草圣之声欲满江西，来求法于老夫。老夫之书本无法也，但观世间万缘如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨遇纸则书纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人舞中节拍，人叹其工舞罢则又萧然矣，幼安然吾言乎？”⑤这些阐释是将书法类比诗歌、舞蹈等艺术创作，强调这些文艺形式之间可以通融的美感体验。这类表述俯拾皆是，不胜枚举：“喜而舒之，如见佳丽，如远行客过故乡，发其怡；怒而夺激之，如抚剑戟，操戈矛，介万骑而驰之也，发其壮。哀而思也，低回戚促，登高吊古，慨然叹息之声；乐而融之，而梦华胥之游，听钧天之乐，与其箪瓢陋巷之乐之意也。”⑥“人心之良，皆好乎中和，宫室材木之相称也，烹炙滋味之相调也，笙簫音律之相协也，人皆恱之。使其大小之不称，酸辛之不调，宫商之不协，谁復取之哉。试以人之形体论之，美丈夫贵有端厚之威仪，高逸之辞气。美女子尚有贞静之徳性，秀丽之容颜。岂有头目手足粗邪癩瘇，而可以称美好者乎？形象器用无庸言矣。至于鸟之窠，蜂之窝，蛛之网，莫不圆整而精密也。”⑦凡此种种，不一而足，歌舞、音乐、烹饪、人物、事物的有關活动都是古人论书之美而生发通感的对象。作者为了能够阐释自己的审美观点，往往考量多种姊妹艺术，将与书法相通的审美经验进行类比，借以阐释自己所谈的相关审美命题。

第三，古代书论中的美学阐释也善于运用典故深化对于书法美感的理解和言说。“壮岁书亦壮，犹嫖姚十八从军，初拥千骑，凭陵沙漠，而目无勍敌；又如夏云奇峰，畏日烈景，纵横炎炎，不可向迩，其任势也如此。老来书亦老，如诸葛亮董戎，来睿接敌，举板舆自随，以白羽麾军，不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋。噫，壮老不同，功用则异，唯所能者可与言之。”⑧“古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。曾子曰：‘士不可以不弘毅。’弘则旷达，毅则严重。严重则处事沉着，可以托六尺之孤；旷达则风度闲雅，可以寄百里之命；兼之而后为全德，临大节而不可夺也。”⑨“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，可为强哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑；赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。”⑩从这些例子不难看出，古代书论家在谈及书法美感时纵横捭阖，在阐释美学命题时所使用的典故并不囿于书法本身，也常常调动各个历史层面的典故来说明美学问题。这种语言特色要求读者具备一定的文史常识，能够晓畅其中典故的前因后果、褒贬色彩和寓意，然后在书法审美活动中找到相通之处，才方能真正领悟书论背后的深层含义。

第四，传统书法美学阐释还特别重视文辞语法之美。这种行文习惯与古代的其他文艺理论一脉相承，言而无文，行而不远，这是深刻影响古代书法美学阐释一个思想，许多书论名篇都十分重视行文的形式美感和文采。《书谱》《续书谱》等就有许多华丽的审美阐述，句式排叠整饬，读来朗朗上口，例如：孙过庭在谈及早年学书时指出：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”11，《书断》等则是以“赞”的形式将各种字体之美加以颂扬，《述书赋》更是直接以赋体的形式来赞颂书法之美，行文遵循赋体的基本规范，称之为文学作品似亦不过分。这种审美阐释的文辞与其所处时代的文学风尚并行不悖，很大程度上承袭了古代文学的句法规范和辞藻美感，基本上涵盖了古典文学的各种文体和修辞。

二、形象和感性元素的表达效果

古代书法品评的审美向度不仅仅是以美论美，不将美绝缘于自我的天地，而是在广阔的宇宙俯仰、物我交汇、人生驰骋、时空纵横、艺术涵泳中延展与深味，从而由纯理论的学术构建渗入鲜活的生命体验，突出呈现了美学作为人文学科的价值品性。古代书法美学阐释的语言就充分地表现出上述特质，它往往是基于作者的主观感受而有所生发，许多经典阐述起止无迹、任情任性却又能直击本质。

从总体上看，这种直觉体味性批评方式是一种诗性思维的产物，作为一种信息传达和交流的方式，它所追求的是书法审美双方彼此的神契意会。如果科学理论需要假说，需要逻辑推理和验证，那么艺术赏析和审美阐释则更重意会，旨在捕捉与领悟对象的精神波动。抽象缜密的理论也许更重言说及其逻辑性，而古代书法美学的阐释则更注重体味及其效果。古代书论很多时候是排斥“分析”的，对理论观点从不作有意识的逻辑化、系统化处理，这一传统不仅不追求建立谨严的概念和命题，而且还总是试图消除其产生的可能性。

事实上，中国古典书论几乎从来没有自中国古典诗词文论和绘画创作状态中分化、游离出来而成为一种艺术理论研究活动，其批评形态与创作形态基本上是一致的。书法审美阐释的主体并非评论家而是士大夫阶层和其中的文人书家，书论文本不是论说体而是随笔诗赋体，古代书法理论中的美学阐释有着各种形式：即兴评点、题赞跋尾、序言、札记、随笔等诸多品类，批评风格不是逻辑思辩的，而是感性的、直觉的体味之语，或三言两句、点到为止，或引发展开、成段成篇，或设喻铺陈、不一而足，几无定法。

书法审美的传统本身可以明证，古典书论这种体味性的艺术批评方式不仅可以使艺术批评和艺术创作统一起来，而且能够赋予批评本身一种新的审美体验和艺术享受，并激发和调动读者批评的积极性及审美意象的创造性。从表征上说，这种体味性批评方式没有系统的理论构架、严密的逻辑推演、清晰的概念界定，大多是一些随感式的文字，在篇章结构上常常是片断式的即兴“点评”，在内容组织上是非逻辑的“散论”，既无积累详举的方法，更无叙论证辨的过程，常是以简驭繁、“浅深聚散，万取一收”。这种审美阐释方式从个人的直觉体验和艺术感觉开始，发于心源，点到即止。中国古典书论中这种独特的审美阐释形态犹如空谷幽兰，暗香浮动，却不易量化，难于把捉，只有经过慧心剔发、涵泳体味，方能见其灼见和真纯。

不难看出，这种基于形象和感性的阐释方式是一种诗性语体表达形态，其背后的智慧并不止于語言形式和语法技巧的华美娴熟，而在于将包蕴着情感和象征的空灵、简约、跃动的意象符号直观凝练成对书法活动和现象的生动感受，并力求在通过设喻而形成的具体语境中领悟书法活动的抽象属性和本质内涵。设象言美、通感、用典之所以成为我国书法审美阐释的经典表述方式，原因恰在于古代书论的这种表达习惯具有强烈的象征性、情感性和意象性，其对审美对象的阐释过程是一种交织着多重意味的集合体，它可以不必明确指陈某种概念，面面观照、乘一总万，却又可以横伸旁出、余味隽永，使接受者心存目想，在直觉体味中步入艺术的灵境。尽管这种表述方式从局部上看是多义甚至模糊晦秘的，但具备一定书法实践的读者从整体上去体味品读，恰又是贴切和直观的，其阐释效果对于有着同样感性思维模式的东方人刚好是清晰的，个中思想也是澄明的。

注释

①孙过庭2002《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社。

②卫 铄2002《笔阵图》，《历代书法论文选》，上海书画出版社。

③张怀瓘，《评书药石论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社。

④⑤黄庭坚1981《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社。

⑥解 缙1981《春雨杂述》，《历代书法论文选》，上海书画出版社。

⑦项 穆1981《书法雅言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社。

⑧李 煜1981《书述》，《历代书法论文选》，上海书画出版社。

⑨丰 坊1981《书诀》，《历代书法论文选》，上海书画出版社。

⑩赵 壹2002《非草书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社。

11孙过庭2002《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社。

参考文献

阮 元1980《校刻<十三经注疏>》，中华书局。

萧 衍2002《古今书人优劣评》，《历代书法论文选》，上海书画出版社。

启 功2004《启功从稿·艺论卷》，中华书局。

叶嘉莹1990《中国词学之现代观》，岳麓书社。

米 芾1981《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社。

陈 仅1985《竹林答问》，齐鲁书社。

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