日本民族艺术研究略述

“以‘为艺术而艺术’为中心的艺术学今天正在濒于崩溃。取而代之的是将视野扩大到民族与文化的差别之中的艺术理论正在勃兴。试图确立这种全世界的审美标准的重镇和先锋们已经探索了新型的艺术学。”当木村重信编著的《民族艺术学——它的方法序说》（日本广播出版协会，1986）一书出版后，刊登于《民族艺术》杂志第三号（1987）卷末的介绍该书的广告就是这样向读者推荐民族艺术学这门新兴艺术学科的。

日本对于“民族艺术”的研究大约兴盛于八十年代初。1980年4月，在大阪国立民族学博物馆内产生了关于民族艺术学的共同研究会这一自发的学术团体，确立了两大研究课题，分两个阶段进行研究。第一个课题是“民族艺术学的基础性研究”；第二个课题是“民族艺术世界的结构”。各自均计划以两年时间完成。当时的研究会成员约有四十名。该研究会的活动触发了社会上对民族艺术研究的广泛热情。于是，在1984年4月，在上述共同研究会基础上，日本成立了全国性的民族艺术研究学术团体“民族艺术学会”，并创办了该学会的机关刊物《民族艺术》杂志，英文名称为Ethno-ars，是年刊。该刊专门发表关于民族艺术各个领域的研究论文，并发表有关民族艺术的调查、研究报告、资料介绍、艺术批评、新书新刊评介等等，是装帧精美、图文并茂的大型彩色豪华型刊物，是日本研究民族艺术的代表性刊物。日本民族艺术学会的会员目前也已达一千六百人左右。

那么，日本艺术理论界寄予了极大热情的“民族艺术”究竟所指为何？他们所倡导的“民族艺术学”又是什么样的一门学科呢？对于这两个问题，在日本学术界也存在着不同看法，尚无定论。不过，日本民族艺术学会会长、大阪大学教授木村重信在《民族艺术》创刊号上发表的《发刊辞》中，对于“民族艺术”的特性与范围的界说较有代表性。他认为：艺术是art的译语，它本指人工制作物品的一切行为，即技术。故而从前艺术和技术均是art。但自近代以后，由于作者个性得到重视，过去小写的复数形式的arts变化而为大写的单数形式的ART。这就是所谓的“纯粹艺术”。所谓民族艺术，在木村重信看来，其作为arts的品格要强于作为ART的品格。于是，与纯粹艺术相比，民族艺术大体上有这样几个特点：第一，从构成艺术世界的作者-作品-接受者（或使用者）三者的关系看，作者与接受者通过作品而紧密地联系在一起，而且，比起作者与作品的关系来，更为重视作品与接受者的关系。相反，作为个性表现的纯粹艺术却片面强化了作者与作品的联系，接受者的地位被冷落了。正像木村重信在《民族艺术学》的篇首论文中所说，“民族艺术”“一般是以匿名性为特征的”，故而作者的地位并不显得那么重要，但它对于接受者的审美的与实用的功能却被突出了。第二，从与现实生活的关系上看，民族艺术成立于现实的世界，以现实空间为其存在的场所，直接参与人们的生活，它与现实生活之间不存在类似于画框的框隔。而纯粹艺术则形成了自身完结了的世界，与现实之间存在一种“框隔”，由此隔断了滔滔的现实之流，在框隔内的空间中形成了独立自足的自由空间，它不是现实空间的片断，而是一个小宇宙。第三，从与人们的意识的关系看，纯粹艺术是个人意识的表现，以个体表象为基础。而民族艺术则以集体表象为基础，直接反映人们现实的感情，尤其是明显地体现出各个民族的感觉和意识。由此可见，这里所说的“民族艺术”大体上是指与纯粹艺术相区别的、流传于民间的歌谣、舞蹈、戏剧等艺能以及与生活紧密相联的美术、工艺及各种实用艺术等等。而民族艺术学，也就是以这种民族艺术为对象的艺术学科。它是由民族学和艺术学二者相结合而形成的一种交叉学科，主要是一种艺术学科。前川道郎则将民族艺术或民族艺术学的性格这样明确地表示如下：就其所研究的对象的性格而言：与其说是普遍性，勿宁说是地方性或地域性；与其说是作家的，勿宁说是匿名的或土俗的；与其说是个性的，勿宁说是集团的；与其说是现代的，勿宁说是原初的或发生的；与其说是文明的，勿宁说是未开化的。就学问的方法论而言：与其说是理论的，勿宁说是实证的；与其说是室内研究，勿宁说是野外研究；与其说是个别论的或绝对论的，勿宁说是比较论的（《什么是民族艺术学》，《民族艺术》第2号，1986）。

的确，日本艺术学界所关注的“民族艺术”，正是近代以来以西方艺术理论为主流、以“纯粹艺术”为主要对象的美学、艺术学所忽略的盲点。它作为纯粹艺术赖以产生的丰厚土壤，并一直在各民族文化生活中焕发着勃勃生机的艺术现象，是一个极其广阔的世界。只是自现代的民族学产生以后，才开始注意到这片广袤无垠的天地。

日本的民族艺术研究界及《民族艺术》所涉及到的视野极为广阔。它不仅探讨日本本国所存在的各种民族艺术形态，如日本的盆踊（日本旧历七月十五日盂兰盆会时举行的民间舞，它在各地域有不同的表现形态），日本的能乐、能面，日本的建筑、工艺、美术等等，而且对存在于整个世界各个地域、各个民族、各种文化圈中的民族艺术现象进行调查、研究、介绍。就亚洲而言，《民族艺术》各卷刊发了多篇文章探讨中国的艺术，如《中国古代青铜器文明》、《唐代妇人像的发型与服饰》、《西藏与日本的曼荼罗——圆形与方形的构图比较》、《文化大革命以后中国的“民族管弦乐”》。对于朝鲜半岛的艺术，《民族艺术》第二号以“特集”的形式编发了一组文章，分别考察了李朝屏风、朝鲜陶磁、螺钿器以及朝鲜的音乐、黄海道巫俗仪礼的演剧成分等等。该刊第三号则编发了“印度尼西亚的艺术与文化”的特集，介绍印尼爪哇岛中部的佛教遗迹“婆罗浮屠”（这是十九世纪初发现的曾震惊了世界文化、宗教、艺术界的重大文化遗迹）等等。对于本世纪给整个世界艺术的面貌及发展带来巨大影响的非洲艺术，该刊不仅时时予以关注，还在第五号刊发了“非洲的艺术与生活”的特集，介绍、研究西非多哥北部的土器、萨哈拉以南地区的布染艺术、非洲假面、尤鲁巴族的舞蹈音乐等。如果该刊能够坚持这样做，无疑会为人们提供更为丰富全面的世界民族艺术的资料和信息。

日本民族艺术研究的视野不仅扩大到世界各地域、各民族之中，而且触及到艺术世界的各个类别。不仅像口传文学、美术、舞蹈、音乐、戏剧这些艺术部类中的民族艺术问题得到注意，而且像身体装饰（包括纹身、入墨）、发型、服饰以及与生活密切相关的各种工艺中蕴含的民族艺术问题，也得到了广泛的探讨，从而使民族艺术在各种艺术类别中，呈现出一种立体的结构。

如前所述，日本民族艺术研究偏重于那些与生活联系较密切的实用艺术、工艺美术和民间创作的艺术，以与纯粹艺术相区别。不过，他们也并未把近现代乃至今天的文明社会的所谓“纯粹艺术”完全排除在自己的视野之外。当纯粹艺术与民族特性、民族艺术发生关联，从“民族艺术学”的视点出发去探讨，便将它扩大到民族艺术学的视野之内了。实际上，日本民族艺术学家中，也有人明确主张：不应将民族艺术与纯粹艺术对立起来、把纯粹艺术排除于民族艺术学的视野之外。大阪大学副教授山口修在《亚洲的艺能与演出艺术——民族艺术学的尝试》（载于山本正男主编《艺术学的方法》，玉川大学出版部，1985）中认为，一切艺术都是一定民族的产物，都是特定民族文化的体现。民族艺术学的对象乃是一切艺术所具有的“民族性”的侧面。如果从这种观点来看，就没有什么艺术现象不能被纳入民族艺术学的视野之内了。

日本民族艺术研究，既注重对各民族、各地域、各种类别的民族艺术的实证研究，从中总结出民族艺术的带有规律性的原理，同时，也重视对民族艺术学的一些基本理论问题的探讨。木村重信编著的《民族艺术学——它的方法序说》就集中地体现了这些理论探讨的成果，对民族艺术学的一系列问题进行了扎实有力的探讨。

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