书法美学范畴“秀”的内涵诠释

总结、书学趣味的变化以及艺术家不断创新的才华。

1.创作主体论中的“秀”——从人之秀杰到书之秀出

魏晋时期，当时的文人士族注重把人的才情、风姿、气度与资禀相联系，来品藻其人之飘逸洒脱，其文之华丽绮靡，其书之意韵萧散。《世说新语·德行》：“桓彝见其四岁时，称之日：‘此儿（谢安）风神秀彻，当继踪王东海。’善行书。”《世说新语·文学》：“（王）惰明秀有美称，善隶、行书，号日‘流奕清举’。”风神秀美才流溢出书法之美。陈思《书苑菁华》：“繇曰：‘故用笔者天也，流美者地也。非凡庸所知。’”传为卫夫人《笔阵图》云：“自非通灵感物，不可与谈斯道矣。”传为王羲之《书论》：“夫书者，玄妙之技也，若非通人志士，学无及之。”灵秀之人才能领悟天道的奥秘，化为玄妙之技，创造另一个秀美的书法世界。

从人之秀杰到书之秀出的转化，首先讲究人的资质秀挺秾粹，则学书易成。如朱履贞《书学捷要》：“二天资。有生而能之，有学而不成，故笔资挺秀秾粹者，则为学易；若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”曾国藩《求阙斋书论精华录》：“以作字论：生而笔资秀挺者，上智也；屡学而拙如姜芽者，下愚也。”然后将人之秀杰之气发为翰墨，沁入字里行间，其书自然秀出。书论中相关论述，如米芾《宝晋英光集》：“褚模兰亭宴集序……英英穰秀之华，翩翩自得，如飞举之仙。”李日华《六研斋二笔》评：“东坡先生以雄文直节高视一代，而其英伟秀杰之气，发为翰墨者，姿态横生，锋颖道劲，尤非时人能及。”徐用锡《字学札记》：“苏文忠秀发姿态足。”钱泳《书学》评王文治：“其书亦天然秀发，得松雪、华亭用笔。”

2.鉴赏论中的“秀”

（1）作品基本形态中的“秀”——结合技法层面的运用

唐以后的书论中，“秀”的运用层次非常广泛，其中“秀”与用笔、用墨、结体、章法等技法层面相结合，形成一组范畴群，包括秀润、秀活、秀密、圆秀、秀杰、丰秀、爽秀、松秀、疏秀等。譬如评用笔，从速度、力度、灵活、圆熟等角度结合。李之仪《姑溪居士论书》评黄庭坚：“正书行书，则爽秀为多，要之足以名世。”笪重光《书筏》：“古今书家同一圆秀，然惟中锋劲而直、齐而润，然后圆，圆斯秀矣。”何焯《义门题跋》：“窦臮《述书赋》所称《洛州长史德政二贾碑>，极峻利丰秀。”张照《天瓶斋书画题跋》：“董文敏楷书四绝，风神骀宕，笔力凝秀。”周星莲《临池管见》：“李太白书新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘乎有仙气。”王澍《虚舟题跋》评宋张即之：“笔力秀挺。”吴德旋《初月楼论书随笔》：“要是秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。”

用“秀”评结体与章法，从疏密、肥瘦、松紧等角度结合而述之。项穆《书法雅言》：“体态肥纤，加之以便捷道劲，流丽峻洁，虽肥而实秀也。瘦而腴者，谓之清妙，不清则不妙也。肥而秀者，谓之丰艳，不丰则不艳也。”一味求“肥”则伤于臃肿，一味求“瘦”则骨骼轻纤，加之以秀挺清丽，则能转变为丰秀与清妙。尤镗<清贤纪》：“古雅士张藻仲，殚力临池，结构秀密，真草皆得大令风度。”王澍《虚舟题跋》评《九成宫醴泉铭》：“宽裕明秀。”戈守智《汉溪书法通解》：“欧阳询‘结字三十六法’顶戴’条：旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。”杨守敬<学书迩言》评《石门颂》：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。”论用墨，《宣和书谱》评王安石：“凡作行字率多淡墨…而评书者谓得晋宋人用笔法，美而不夭，秀而不枯瘁。”总体来看，“秀”与笔法之“圆”、用笔之“挺”、墨法之“润”、结体章法之“疏密”“肥瘦”相关。

古人对“秀笔”“秀体”的偏至弊病，也有批评。郑燮《论书》：“坡书肥厚短悍，不得其秀，恐之于蠢，故又学山谷书，飘飘有欹侧之势，风乎云乎，玉条瘦乎？”项穆《书法雅言》：“文氏父子，徵仲学比子昂，资甚不逮，笔气生尖，殊乏蕴致。小楷一长，秀整而已。”何焯《义门题跋》评冯补之：“用笔圆润稳秀，盖不减唐经生，微恨失之太拘，乏映带飞动之势。”欧阳兆熊、金安清《水窗春呓》：“我吴明季以来，书家用笔皆以轻秀俊逸见长，至惕翁始以道厚浑古矫之，遂为三百年所未有。”肥厚容易蠢钝，要以挺秀治之；秀整、稳秀不及秀逸，要以飞动激之：轻秀容易靡弱，要以道厚矫之。

（2）“秀”与阳刚风格相结合

“秀”与阳刚风格的结合首先是“骨秀”，窦蒙《语例字格》：“翔集难名日秀。”窦臮《述书赋》：“若夫小王风范，骨秀灵运。”这里“翔集”语出《论语乡党》：“色斯举矣，翔而后集。”释为乌在空中盘旋之后聚停在一个地方，此可引申为字之骨力道拢，体态轻灵。

“骨秀”与中和、“清和”结合才是完美之境。如王宗炎《论书法》：“欧阳之所以可贵者，骨秀神骏，而气象盅和，浑穆如春风鼓物，自然温煦。”王澍《竹云题跋》：“不知率更风骨内柔，神明外朗，清和秀润，风韵绝人。”骨秀力劲往往瘦硬有余而丰润不足。如项穆《书法雅言》：“欧阳得其秀劲之骨，而乏温润之容。”杨宾《大瓢偶笔》：“欧阳询得其力，而失其温秀。”蒋衡《拙存堂题跋>：“后虚舟为秀挺，余亦加敷腴，乃觉肥瘦适中。”因此“骨秀”不仅强调用笔清劲有骨力，还应丰润秀美，不能枯瘠干涩。

围绕“骨秀”衍生的范畴群有秀劲、秀挺、秀拔、秀健、秀伟、峻秀、道秀、雄秀、苍秀等。王澍《虚舟题跋》：“虽以文侍诏之秀劲，犹循吴兴故辙。”梁巘《评书帖》：“山谷书秀挺伸拖，其摆宕处似苏，而逊其雄伟浑厚。”周星莲《临池管见》：“欧阳父子险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人。”赵孟頫《松雪斋书论》：“米（米芾）老书，如游龙跃渊，骏马得御，矫然拔秀，诚不可攀也。”“信本（欧阳询）书清劲秀健，古今一人。”娄坚《学古序言》：“坡公书肉丰而骨劲，态浓而意淡，藏巧于拙，特为秀伟。”包世臣《艺舟双楫》评《朱君山碑》：“其行画特多偏曲，骨血峻秀，盖得于秦篆。”阮元《南北书派论》：“然其笔法劲正道秀，往往画石出锋，犹如汉隶。”苏轼《评书》：“颜鲁公书，雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”梁巘《承晋斋积闻录》：“余藏董香光临阴符经墨迹册页—本，道劲苍秀，良可宝也。”梁巘《评书帖》评文衡山：“晚年作大书宗黄，苍秀摆宕，骨韵兼擅。”评张照“只执笔是入门正耳，然劲健不粗野，有含蓄，极苍秀。”“道秀”“秀健”在秀劲的基础上还具道宛的筋力和矫健之势，“峻秀”则更见结体的挺拔、瘦峭，“秀劲、秀挺、秀拔”突出骨气充盈磊落，“雄秀、秀伟”强调气势雄伟而不乏秀美，“苍秀”不仅苍劲老辣而且兼具灵秀之气。

（3）“秀”与优美风格的结合

与“骨秀”强调气力劲拔不同，“清秀”则偏尚形式清丽秀美，侧重用笔的秀颖和神态的妍美妙逸，也是运用较频繁的范畴，如赵与时《宾退録》：“钱易如美丈夫，肌体充悦，神气清秀。”黄庭坚“山谷论书》：“李西台出群拔萃，肥而不剩肉，如世间美女丰肌，而神气清秀者也。”项穆《书法雅言》：“清秀端伟，飘颻若神仙。”“真行诸体，彼劣此优，速劲迟工，清秀丰丽。”杨宾《大瓢偶笔》：“常熟冯补之清秀无俗气。”

“清秀”在气质上明净脱俗，才情秀出，但骨力不足则容易纤弱、轻佻、单薄，因而要在精深和厚润上着力，古代书论常加以提醒。赵宦光《寒山帚谈》：“徵仲（文徵明）之清秀，效颦者流而为举吴纤弱。”黄庭坚《山谷论书》：“宋宣献富有古人法度。清秀而不弱，此亦古人所难。”此外“秀”还通过与“丽”、“妍”、“娟”、“媚”等范畴的组合，来表达“秀”之形式优美，透出书家个性才华。如黄庭坚《山谷论书》：“蔡君谟行书简札，甚秀丽可爱。”王潜刚《清人书评》评陈希祖：“其行书姿态颇妍秀。”黄庭坚《山谷题跋》：“翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰而韵有余，于今为天下第一。”龚显《书林藻鉴》中评郭尚先：“书法娟秀逸宕。”孙鑛《书画跋跋》：“祝京兆书秀媚出尘，细玩尽有姿态。”“狳往从文嘉所见真迹，清圆秀润，天真烂然，大令以还，一人而已。”邢侗《来禽馆集跋王宠墨迹》：“王履吉（王宠）书，元自献之出，疏拓秀媚，亭亭天拔，即祝之奇崛、文之和雅，尚难以议雁行，矧馀子乎？”杨宾《大瓢偶笔》：“唐文皇书本不及高宗精拔秀润，徒以其坚劲浑厚，遂为梁武帝后一人。”王世贞《艺苑卮言》评朱藩：“婉秀潇洒，绝有姿态。”梁巘《评书帖》：“何义门未得执笔法，结体虽古，而转折欠圆劲，特秀蕴不俗，非时流所及。”

“秀润”强调墨色厚润温雅之趣，“秀蕴”为蕴藉深厚之意，“秀丽”“妍秀”特指结体的妍美，“婉秀”则添一份灵动的深婉之致，“娟秀”“秀媚”更多姿态的柔美。

（4）“秀”与神韵、意境层面相结合

“秀”与神韵、意境层面的结合，形成的范畴群有古秀、高秀、秀气、秀逸、秀韵、深秀、神秀等。如李世民《笔法诀》：“巧在乎躏蹀，则古秀而意深。”郭尚先《芳坚馆题跋》评王文治：“观高秀圆润之致，流行于楮墨间，非诸家所能及也。”朱长文《续书断》评虞世南：“故其为书，气秀色润，意和笔调。”王世贞《艺苑卮言》：“或清润有秀气，转折毫芒备尽，与真无异，非深知书者所不能。”沈道宽《八法筌蹄》：“多读书，则落笔自然秀韵。”王潜刚《清人书评》评钱泳：“至其小行楷书，风神秀逸，实与清成亲王伯仲，而圆润过之。”王昶《春融堂书论》：“于《孟法师碑》尤深，故秀逸之气自不可掩。”沈道宽《八法筌蹄》：“晋、宋以来以神韵胜，唐人以规矩胜，宋人以姿态胜，盖皆以秀逸行之。”赵之谦《章安杂说》：“书家有最高境，古今二人耳：三岁稚子，能见天质：积学大儒，必具神秀。”翁方纲《复初斋文集》：“上而米书，下而董书，皆极神秀，皆有习气。”刘熙载的“深秀”论，如《艺概书概》：“论书者日“苍”、曰“雄”、日“秀”，余谓更当益一“深”字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。”《游艺约言》：“无论文章书画，俱要苍而不枯，雄而不粗，秀而不浮。”此处，明确指出了“秀”本身是容易流于纤弱单薄、轻靡肤浅，因而他把“秀”与“深”结合。“深”字、是强调书法背后的人生修养力度和深度，也是构思的丰富意蕴。“苍”“雄”“秀”并非不好，但易致“老秃”“粗疏”“轻靡”之弊。而只有加之精深沉稳，方可臻至秀之“深”境。所谓“深”境，刘熙载云：“高山深林，望之无极，探之不尽。书不臻此境，未善也。”又有：“又《老子》有云：‘微妙元通，深不可识。’余谓书之道正复如此。”“深秀”赋予了“秀”更多的自然意趣和心性内涵。

“秀气”是书家才华气韵的整体彰显：“古秀”强调高古典雅：“高秀”“秀逸”则自然洒脱、出类拔萃，显出一种高蹈秀逸之致：“秀韵”更多儒雅书卷之气：“神秀”则神明茂盛，神采秀发，成为书家所追求的最高境界。

（5）格调层面的“秀”——“秀雅”

格调层面的“秀雅”，可见古代书论数则。项穆《书法雅言》：“气体充和，标格雅秀。”王世贞《龛州山人书画跋》：“（詹希元）署书于端重严整中，寓苍劲雅秀之趣，是为难能。”王潜刚《清人书评》评朱彝尊：“所作隶书，清健秀雅。”评高凤翰：“小楷书习《宣示表》、《乐毅论》，秀雅可爱。”评俞樾：“笔亦秀雅。”评奚冈：“半寸行草学唐人，秀雅有法。”沈道宽《八法筌蹄》：“究而言之，则秀雅二字该之。多读书，则落笔自然秀韵。”杨守敬《学书迩言》：“后附右军《霜寒帖》，亦疑褚临，秀雅绝伦。”明清书论家评书之“秀雅”的核心准则是以“二王”书法为典范的，其实就是要求书法创作应合乎王羲之书法“志气平和，不激不励”的中和雅正之美。

“秀雅”与“鄙俗”相对，历来人文传统的价值始终是尚雅黜俗。书法格调的雅俗之分主要看用笔和结体，如黄庭坚云：“近世惟颜鲁公、杨少师特为绝伦、甚妙于笔，不好处亦妩媚。大抵更无一点一画俗气。”王铎《临古法帖后》：“书不师古，便落野俗一路。”丰坊：“惟近世沈度、姜立纲等，俗浊之甚，在所痛绝。”锺惺：“夫世间技艺不一，从器具出者有巧拙，从笔墨出者有雅俗。巧拙可强，雅俗不可强也。”包世臣：“至于狂怪软媚，并系俗书，纵负时名，难入真鉴。”

用笔抖擞、嫩弱，不善运用笔锋，好效时流，不师古法，便落软媚、野俗一路。透过用笔看到的是人的资禀和学养。因此格调除了重视对经典的临习和规范法度的掌握，取法乎上、精进严谨而训练有度，而且还需提高主体的人文素养和精神气格，做到“非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气”，才能从整体风貌上变化气质，写出骨秀调雅的作品。

三、“秀”在书论历史中的地位衍变

1.帖学品评的核心范畴

帖学一脉的代表书家在创作中注重将骨之“秀劲”与气之“秀颖”相结合，来表现字的天挺秀出和秀姿逸态，其背后透出的更多是人的才华和气质。书论中多有阐发，如董其昌《画禅室随笔》：“登善（褚遂良）深于《兰亭》，为唐人秀颖第一。”蒋衡《拙存堂题跋》：“褚河南临《枯树赋》墨迹，劲秀飞动，画中有骨，笔外传神。”王澍《竹云题跋》：“不知率更风骨内柔，神明外朗，清和秀润，风韵绝人。”孙鲼《书画跋跋》：“此（多宝塔碑）是鲁公最匀稳书，亦尽秀媚多姿，第微带俗，正是近世掾史家鼻祖。”吴宽评赵孟頫：“秀润可贵。”叶廷琯《欧陂渔话》评董其昌：“萧氏谓其书更秀逸不群。”

当然秀美一旦步入偏至，就会变为轻佻柔弱、姿媚稚气。如孙鑛《书画跋跋》：“陈方伯子兼《三槐堂铭》，蝇头体，秀而少逊骨。”孙鑛《书画跋跋》：“希哲（祝允明）虽秀媚出尘，然是少年书，尚未苍古。”翁振翼《论书近言》：“近时学董者，不及其秀，只得其弱耳。”王澍《论书剩语》：“思白虽姿态横生，然究其风力，实沉劲入骨，学者不求其骨格所在。”其中“少逊骨”“少年书”“不求其骨格”等弊病应是针对“秀媚”范畴的，而“媚”在宋以后的书论中多受批判。如黄庭坚《山谷题跋》：“凡书之害，姿媚是其小庇，轻佻是其大病。”黄道周：“书字自以道媚为宗，加之浑深，不坠佻靡，便足上流矣。”朱彝尊：“于书法亦然，第审楷则，弗逞姿媚，故晋唐墨迹，勒诸石而弥工，若赵吴兴、董华亭手书，藏者争诩为墨宝，一摹勒上石，乃削色矣，无他，过于逞姿媚也。”指出轻佻、姿媚实为忌病，即少骨力，欠风神，过于婀娜多姿，流于媚态形式，所以明清之际多批判“秀媚”，强调骨秀力劲。

2.清代中晚期碑学大兴，“秀”的书学地位旁落

清劲秀媚主要依托的是帖学趣味，而清代中晚期以后的碑学则以浑厚、古拙、丑拙为尚，因而对“秀”范畴基本是回避的。但在清人评价汉唐碑碣中，也偶见“秀”范畴的运用，康有为《广艺舟双楫》评《葛府君碑额》“高秀苍浑”，评《樊兴碑》“秀美绝伦”，评《美人董氏》“秀美”，评《罗周敬墓志》“整秀峻爽”，评《王留墓志》“精秀无匹”，评《裴镜民》“匀粹秀整”，评《朱君山》“超秀”，评《张氏墓志》“骨血峻秀”，评《曹全》《元孙》“秀韵”，评《凝禅寺>“峻秀”。但总体来说，此时的“秀”范畴已蕴含险峻、瘦峭、方整之意趣，并更加倾向劲正的笔法和苍浑的气势。而这些审美风格显然与帖学一派书风相对，其次这些碑志也并非碑学一派所极力推崇和效仿的主流气象。

“秀”是与“丑拙”“朴拙”“重拙”等相对的审美趣味，“秀”本身主要是才华四溢、清气挺拔、文雅妍丽，充分代表了魏晋以来的文人趣味。但明末清初，以傅山为代表提出了“宁丑毋媚，宁拙毋巧”的书法审美观念，大倡碑学，加之清代金石学的推波助澜，最终使“重、拙、大”的审美趣味，代替清秀文雅成为时代的风尚。

清代碑学力矫元明以来寒俭卑弱、媚俗流靡的传统帖学书风，将书法创作更多地与儒家精神气质相融通，将一种宏大、崇高、刚健的气质融入书法中，从而振兴书法气象，激昂起士人返本立大、追古求真的人文精神。在金石学的迅速发展下，士人们开始推重秦汉篆隶。郭宗昌《金石史》评《华山庙碑》“汉隶之壮伟者”，评《乙瑛碑》“高古超逸”；朱彝尊跋《汉武梁祠碑》“元气浑沦”；王宏撰评《华岳碑》“风骨秀伟”；王澍云“汉碑有雄古者，有浑劲者，有方整者”；万经评《夏承碑》“气体雄伟”，包世臣评《般若碑》“敦厚浑雄”；何绍基评《龙兴寺额》“四大字雄厚”；评《张黑女碑》“道厚精古”，评北碑“方整厚实”；傅山云“汉隶之妙，拙朴精神”；翁方纲《复初斋文集》云“书虽小道，而篆隶之后变为正楷，汉魏之后，结为晋唐，盖一言以蔽之日：质厚而已矣。”：刘熙载《艺概书概>云“汉碑气厚”。虽然“秀劲”、“秀伟”、“秀拔”在力量上也追求笔力丰润厚劲，但魏晋以来帖学的主要载体仍以信札尺牍和手卷的形式为主，这种形式局限着力量的浓烈宣泄、结体的夸张表达，与之相应，风格也表现为流畅圆润、清秀俊逸。不管是囿于幅式的限制，还是行草书流便简易的书写要求，都令帖学局促在有限的力量、规矩舞和风格中周旋，而碑学则要借助篆隶和魏碑的高古形式，突破这种“秀劲”、“清秀”和“秀媚”的单一格局。

碑学的核心审美价值范畴从傅山、顾炎武等大儒开始，到清代中晚期邓石如、伊秉绶、郑篚等人将碑学的核心价值转化为创作实践，此时帖等一派已趋旁落。到康有为这里，赵孟頫的“润秀圆转”变成了“峻宕拙厚”。在《广艺舟双楫》中列数众多汉碑、魏碑的美，唯独就没有“秀”。他极力推崇的审美理想是雄强、浑穆、奇逸、峻拔、丰美等风格。这些风格都偏于崇高美，强调力量、体势、质实，甚至不避丑拙粗重，“虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态”。周睿在《儒学与书道》中写道：康有为“在大肆张扬汉魏书法的雄强之风时，也是在对新的士人风骨和民族精神的引领。他以骈文的排宕气势列数各家碑版的审美特色，雄辩滔滔，汪洋恣肆，不可阻挡，与其说他是在为碑派艺术鼓吹，不如说他更是在国运危难之际大声疾呼自强自新的民族精神”。因此，“秀”的优美性质、圆润雅致，在当时特殊的时代氛围中稍显得不合时宜，它与帖学一起暂退出了书坛地位的中心。清人其实并非舍弃清劲秀媚的帖学传统，而是通过鼓吹碑版这种“重、拙、大”的雄强之势来体现儒家发强刚毅的人格力量，表达对当时政治和时势的精神抗争。

书学史上的“秀”，是相当开放的审美范畴，它从最初论人的“五行之秀气”到书的“挺然秀出”，这一转化过程喻示了“秀”主要指一种笔力劲挺、骨气充盈、婉畅妍丽、才情丰沛的艺术风格。它以清劲秀媚为基本内涵，以雄秀、秀逸、神秀为最高审美境界，支撑起帖学一派的典型风貌，但还需要雄浑、厚重、古拙等阳刚型范畴兼容并济，才能构筑书法审美的完整价值体系。

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