以民间立场重建民族国家意识

在2017年开春这个“乍暖还寒时候”，东北亚地区局势因少数国家罔顾国际舆论反对、一意孤行地在朝鲜半岛南部部署“萨德”反导系统而高度紧张，加上此前中美在南海发生的严重对峙事件，网络上“中华民族到了最危险的时候”的呼声此起彼伏。此情此景，不由得让人回想起十六年前，中国人民因“4·1中美南海撞机事件”而被引燃的空前爱国热情。当我们在似曾相识的国际形势下回望那些激情燃烧的日子，会惊讶地发现：曾经有这样一部电视剧，在那个特殊的时间节点，以一种特殊的、文学与影视联姻的方式，参与到21世纪中国民族国家意识重塑的进程里来。这就是拍摄于2002年的24集电视剧《大染坊》（以及同名长篇小说）。

一

通过文学艺术建构起对现代民族国家的想象，是20世纪现代民族国家建立过程中不可或缺的一环，其目的是将“个人”整合到“民族”之中，以获得民族认同的同一性。王德威曾提出“想像中国”的命题，强调“作为大众文化媒介，文学与电影不仅铭刻中国人在某一历史环境中的美学趣味，也遥指掩映其下的政治潜意识。文学暨电影工作者还有他们的观众，运用想像、文字、映象所凸显的中国，其幽微复杂处，远超过传统标榜纯知性研究者的视野极限。”（王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》） 这一使命，在20世纪前80年由小说和电影完成，而电视剧在世纪之交加入到这一队伍中，并凭借其在受众方面的优势一跃成为“想像中国”的主力军。

需要特别注意的是，“现代民族国家”是“现代性”的政治形式，而“‘现代’主要指的是‘新’，更重要的是，它指的是‘求新意志’——基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划，以及以一种较过去更严格更有效的方式来满足审美需求的雄心”（马泰·卡林内斯库：《现代性的五幅面孔·中文版序》），由此，吉登斯点明了“现代性的后果”，即所谓“历史的断裂”。“现代性”和“现代民族国家”为我们描绘了一幅美妙的远景，但此“断裂”势必会带来自我认同的危机（identity crisis），进而发展为文化身份的认同危机。因此，在对现代民族国家进行“想象”的同时，现代中国的文学艺术家们在美学上又表现出自觉（或不自觉）地向“传统”回归的倾向。这一倾向也有其学理依据，例如在哈贝马斯看来，现代性虽然是“一种新的时代意识”，但它并非与过去无关，而是“一种与古代性的过去息息相关的时代意识”，现代性绝不是与古代、传统的完全断裂，而是一种“更新”关系（哈贝马斯：《论现代性》）。因此陈来才会强调“传统并不是我们可以随意丢弃摒除的东西，拒绝或抛弃传统是不可能的；……传统的意义更多地取决于我们如何在诠释的实践中去利用它、创造地传达其意义。”在反对丢弃传统的前提下，他进一步指出了传统文化在现代化进程中“并不必然与模拟、学习、同化既有的现代政治经济制度相冲突”，“一个世纪以来的文化自卑感和民族自卑感被证明是错误的”，传统文化可以在现代化进程中发挥积极的作用（陈来：《传统与现代——人文主义的视界》）。

另一方面，世纪之交中国国力和国际地位的提升，也为民族国家意识的弘扬提供了一个新的契机。如果说近代以来苦苦困扰中国知识分子的“中国问题”纠结于三大核心：“中国作为一个民族国家单位如何富强，在国际（国族）间的不平等竞争中取得强势地位”“中国传统的价值理念与西方价值理念的冲突如何协调，民族性价值意义理念和相应的知识形态如何获得辩护”“如何维护中国传统终极信念的有效性”（刘小枫：《现代性社会理论绪论》），而“中心破灭中的重建则成为中国的现代性核心话题”（张法、张颐武、王一川：《从“现代性”到“中华性”——新知识型的探寻》），那么，在世纪之交已发展变化了的时代背景与国际形势下，重提这些“中国问题”仍有其价值和意义。不过，“重建”尚未完成，“彰显”与“推广”的任务又摆在了中国人的面前，成为“中国问题”的新核心。正是基于这样的心态和时代文化背景，众多文学艺术家才会在弘扬民族国家意识的现代性追求（同时也是主流意识形态）指引下，主动寻求能够完美融合民族国家意识与传统风格的题材，以集传统与现代于一身的表现手法去构建新的民族国家形象。以《大宅门》《大染坊》等一大批具有鲜明民族特色和传统风格的剧作为代表的传统商业文化电视剧的涌现，正是他们为新的“中国问题”给出的一个答案。

二

同为传统文化，又有“大传统”与“小传统”的分野。与同时期的众多古装剧不同，《大染坊》（及同名小说）避开了正襟危坐的庙堂文化，选择了更为生气蓬勃的民间立场。其独特艺术魅力就在于有效地以民间视角融合了民族国家意识与鲁商精神，并由此在风云激荡的新历史语境下，重新树立起民族自尊心、自信心和自豪感。

《大染坊》的创作与成功，契合了世纪之交中国社会的两大诉求。其一即是向传统文化回归、以昔日的辉煌构筑今天参与国际竞争的心理优势。主人公陈寿亭的出生地（也是其商业大本营）周村地处齐国腹地，齐文化中浓郁的商业色彩和开拓精神无疑是他参与商业活动的最佳指引；自明末以来，周村逐渐发展为华北地区重要的浆染业中心。因此，以艺术方式再现这一重要商业现象、发掘其中蕴含的丰富商业文化，有其重大价值和意义。第二种诉求则伴随着传统的“重农抑商”观念的消解、商人地位的提升、“商场”成为当今国际竞争主战场的观念深入人心等种种变化，中国商人的形象迫切需要重塑。20世纪初中国民族资本主义“黄金时代”的神话及其在外敌入侵面前夭折的悲剧，天然地具有戏剧张力和艺术可塑性；同时，民族资本家大多是在传统商业文化浸染下成长起来的，其文化背景中的家国情怀、义重于利、拼搏进取、团队精神等因素，极易与民族国家意识汇合而成为放大这一人群形象的关键点。这些因素，都是受众易于接受传统商业文化电视剧的心理前提。

《大染坊》全剧时间跨度三十余年，情节主要在胶济铁路沿线周村、青岛、济南三地展开，尤以济青两地的商战为主。主人公陈寿亭的人物原型即是剧本（小说）作者陈杰的祖父，其创作出发点之一便是要让祖父的传奇经历得以传之后世。这种血缘关系天然地打破了一般传记作品创作中作者与传主之间的隔膜感。陳杰基本上是通过家人口耳相传的方式得知祖父经历的，事迹的传奇性和传承方式的口传性，以及他本人的教育背景（仅上过三年小学）和业余作家的身份（他16岁入邮局做工，后弃工从商，从来都不是“专业作家”）都促使他在撰写剧本时自觉地选择了民间视角，从民间文学资源中汲取营养，从而塑造了一个极富民间色彩的民族资本家形象。

值得注意的是，虽然身为“业余作者”，但陈杰早年曾在丁玲主编的《中国》上发表过小说《小站》（《中国》1986年第10期）。在长篇小说《大染坊》的“后记”中，他曾这样描述这段经历：

二十多年前我就会写作，曾在丁玲诸先贤前辈主办的期刊上发表作品。这好比老了的女演员偶然得到一个群众角色，便说自己当初如何。

翻看当年的《中国》，我们发现，与陈杰同列的是欧阳江河、翟永明、残雪等角色，这样的待遇，想必任何一位业余作者都不会淡然视之。“二十多年前我就会写作”一句，多少透露出他的得意之态。从这个意义上出发去理解陈杰一直以来对自己“民间”身份的著力突出，联系贯串剧本/小说始终的民间立场和世纪之交的文化心态与政经形势，我们便自能体会其深意所在。

三

陈寿亭性格特征的关键词，可以概括为豪爽、自信、朴实、仗义、爱国，这是鲁商的典型特征，同时也是古往今来文艺作品，特别是评书、快书、戏曲等民间文艺形式为山东人物形象设置的“共性”。在他的身上可以看到秦琼、武松等山东好汉的影子。同时，这个目不识丁、只能通过旁人读报纸获取信息的民族资本家形象，与剧中曾留学欧洲、至少也上过国内大学的卢家驹、赵东初等人形成了鲜明的对比。为了突出这些性格特征，创作者不惜采用漫画式的表现手法。非常突出的一点便是陈寿亭对待“吃肉”的态度。现有的对《大染坊》中“民间性”的评论，多将目光集中在主人公从以评书为代表的民间文化中汲取的营养，或是他对待西餐、咖啡、中式对襟大褂的态度上，却忽略了剧中人屡屡提及的“吃肉”这一点。自古以来，“吃肉”对于平民百姓来说就是一种具有奢侈意味的行为，它甚至成了划分社会阶层的依据，即“肉食者/非肉食者”的身份对立；而代表庙堂精神的孟子也将“七十者衣帛食肉”作为自己的政治理想。在《大染坊》中，陈寿亭对“吃肉”表现出一种近乎痴迷的态度：他的工厂吸引工人的卖点，是顿顿有肉吃；即使因为竞争压力暂时停工，他仍然要求伙房买鱼，“放上油，大锅炖，蒸白面馍馍，大伙儿一块儿解解馋”，“告诉伙房一天炖鱼，一天炖肉”；当他看到伙房采购食材只买来半片猪肉，会大声斥责采购人员，并且吩咐“从今天开始，每天四片子猪”；而他衡量事物的价值，也往往用肉价作为参照，例如当他听说约见风尘女子夜明妃的代价是五十块大洋时，居然说“五十块大洋能买两车肘子，两年都吃不完”……对于这种心理，创作者让陈寿亭自己做了解释：当赵东初笑话他“动不动就是炖肉，这都什么年代了”时，他坦言：“不管什么年代，这炖肉就是过年。我和东俊这些土孙，不管挣下多少钱，那股土腥味儿也去不了。这就是咱染的那些布——洗烂了也不掉颜色”。这种朴素的情感、土得掉渣的语言表达方式，在以往反映民族资本家的文艺作品（例如《子夜》《雷雨》）中是看不到的。对“吃肉”的朴素认知，彰显的是对“白手起家”“勤俭持家”和“富贵不能淫”的认知与想象，与他那句被观众津津乐道的“我这辈子有三件美事：抽土烟，吃豆腐，搓脚气”一样，自然会引起广大平民观众的心理共鸣。

除了“吃肉”之外，剧中还有一个常被评论者忽略的民间文化符号——象棋。“围棋”固然被公认为中国传统文化的代表意象，但它更多的是同士大夫、“雅文化”联系在一起。相较于围棋规则的复杂，象棋以其规则的简单而更易为民间大众所接受。在《大染坊》中，象棋也是一个很重要的民间文化元素，它不仅符合陈寿亭的身份，也是陈寿亭商业智慧的重要来源。“一炮巡河，三言御倭”的评价，更是将象棋中体现的智慧上升到了爱国主义的层面。

在剧中，卢家驹曾对陈寿亭说：“你的人格魅力别人是不能比的”，并用“让人放不下”来解释“人格魅力”，无意中点出了陈寿亭这一形象的“卡里斯马”（Charisma）特性。卡里斯马人物的历史原型往往来源于神话传说等民间文学作品，因此，将陈寿亭塑造成“卡里斯马人物”，也是《大染坊》一剧中民间性的重要表现之一。而卡里斯马人物的重要作用——对其他人物的威慑、驯化，在剧中则有一种模式化的表现：孙明祖、林祥荣等人起初同陈寿亭竞争，在商战中费尽心机却最终败下阵来，在感受到陈寿亭义薄云天的人格魅力之后，心甘情愿地加入同藤井、訾家斗争的阵营。孙、林在剧作中先是以“反对者”的角色出现，最终转化为“主体”（陈寿亭）的“辅助者”。这种情节设置，比起让一个形象自始至终充当“辅助者”或“反对者”能获得更大的戏剧效果。

对中国传统的“民间性”的凸显自然是《大染坊》中民族国家意识与鲁商精神的重要契合点，但为了增强剧作的凝重风格，创作者还是将重点放在了民族工业同外族入侵进行斗争的悲壮性上。剧作前半部分的整体基调是轻松的，这与民间化、通俗化叙事模式的采用不无关系，剧中的各处桥段，在民间故事和古典小说戏剧中似乎都能找到其影子和原型；但当剧情发展到济、沪、津、青四地民族资本家联合对抗藤井洋行及其走狗訾家的经济攻势时，剧作的基调立即转为凝重而悲壮。但观众对这一突变并未感到突兀，这一方面是因为随着时间的推移，观众已经意识到剧情将要发展到民族矛盾激化的时间段；另一方面也与创作者在剧作开始不久便安排藤井登场，早早安排下“草蛇灰线”，酝酿最后的高潮冲突不无关系。这样的结构安排，既符合观众的审美习惯与审美期待，也使作品达到了应有的思想高度，在艺术性和思想性上都取得了不俗的效果。

在战后重建、经济起飞的20世纪60年代，日本放送协会（NHK）开始拍摄一种以历史人物或一个时代为主题，来反映时代变迁的电视连续剧，被称作“大河剧”（大河ドラマ）。导演胡玫（曾执导过著名电视剧《乔家大院》）曾指出：“日本在战后处在一种混乱的特别萎靡的社会心态里，当时出了一些特别棒的导演，他们拍了一些振奋日本民族精神的片子，把日本男人的魂魄重新加以整理，对振奋当时社会心态起到很好作用。这是他们的功绩，提升了这个民族的精神”（许婧：《从<乔家大院>看胡玫的道德冲刺》）。而在面临新的国际竞争与挑战的世纪之交，中国电视人从民间记忆中追寻中国形象，探索出一条以民间化视角重述历史的“年代剧”之路，很大程度上也是受了“大河剧”的启发，同时也体现了他们振奋民族精神的不懈追求。以《大染坊》《闯关东》为代表的年代剧在新世纪之初热播并受到广泛好评，是对他们这一追求的最好肯定。

写于“4·1中美南海撞机事件”十六周年、首艘国产航母“山东号”即将下水之际

作者简介：

宋嵩， 文学博士，现为中国现代文学馆助理研究员，主要从事当代文学批评工作。

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