对艺术学理论学科建设研究与相关问题的思考

问： 李老师，感谢您今天接受我们的采访。受《艺术百家》编辑部的委托，我们想就中国艺术学理论的学科建构等诸多方面的问题请您谈谈自己的看法。现在有很多年轻学人可能也包括一些高校教师，对“艺术学理论”这门新增设的一级学科还是不太理解，一些教授对“艺术学理论”学科建设和学科本身还存在不一样的学术认识和理论分歧，甚至有的人对这门学科还存在一定的误解。我们都知道，“艺术学理论”原称为二级学科的“艺术学”，首先是在东南大学建立的。它建立的初始，是1994年东南大学成立艺术系，张道一先生为系主任和学科带头人，1996年、1998年先后分别获得硕士点和博士点授予权。您也是在东南大学艺术学系攻读的博士学位，是张道一老先生的弟子。我们想请您就这个学科建立的目的和学科的性质谈一谈个人的看法。[HT5”，5H]答： 艺术学理论这个学科的建立主要是张道一先生长期思考的结果。因为中国过去的艺术教育是按门类来做的，如美术学、音乐学、舞蹈学、戏剧戏曲学、影视学、设计学等，并有专门的艺术院校，如美术学院、舞蹈学院、音乐学院、电影学院、戏剧学院、戏曲学院等。其他普通高等院校也有专门的系科，如美术系、音乐系、设计系等。这种学科和学院建制表明是在当时的文学大门类下的一级学科“艺术学”框架内作二级学科的门类艺术，尽管也有综合性的艺术院校如南京艺术学院、广西艺术学院、云南艺术学院、中国艺术研究院等，但大体还是按门类分的二级学科如美术系、舞蹈系、音乐系、设计系、影视系等进行教学和培养人才的。其好处是按门类教学可以做得很精、很专，能培养大批高、精、尖的专门艺术创作人才和史论研究人才。但艺术门类不是孤立的，它们之间有很多规律或相似的东西，需要用带有根本性的、原理性的理论去思考。单从某个门类艺术来讲，要想整体地、宏观地和综合地把握艺术原理是比较困难的。我们经常讲“隔行如隔山”，这就是说每个艺术门类的界限非常明确。比如音乐、舞蹈、美术这三个门类，表面上看起来确实每个行当差异性很大，甚至各不相干，才说它们“隔行如隔山”。但是中国还有一句老话叫“隔行不隔理”。就是说，虽然看起来那些不同艺术的种类“隔行如隔山”，但是后面的“理”是不隔的，是相通的，即不隔理。各个艺术门类之间之所以可以称为“艺术”，必然有共通的理。要探讨这个“理”，就是探讨艺术原理的问题。但是这个在中国的艺术教育里，过去一直没有人去做，去探讨它。就是说一直缺少一个整体的、综合的和宏观的艺术理论的研究，把所有的艺术门类打通来探讨和研究艺术的普遍性、共性的原理和艺术规律。因此，张道一先生就想去研究它，提出了建构“艺术学”的想法，并一直在践行它。为此，上世纪，张道一发表了《应该建立“艺术学”》的文章，它是一篇开创性的文章。如果没有阅读过《应该建立“艺术学”》这篇文章，就难以了解和理解什么是艺术学理论。我们探讨艺术共通的原理性问题、艺术的普遍规律，打通艺术门类的界限，都基于此文章的学理和理论。所以，张道一先生提出了整体地、宏观地和综合地来把握带原理性的艺术理论。因为在当时的艺术学学科里面，没有一个是能把所有艺术门类打通来进行研究的学科，包括当时教育部的学科规划和设置里也没有。正如张道一在《应该建立“艺术学”》中所说：“我国艺术研究一直停留在分类地进行研究，缺乏整体的宏构。”张道一先生后来提出建立一个二级学科的“艺术学”，就是我们现在所称的一级学科“艺术学理论”，当时就叫“艺术学”。建立这个学科的目的是要站得更高，整体地把握、宏观地建构、综合共性特征，把所有的艺术门类打通进行研究。还是诚如《应该建立“艺术学”》中所说：“一般地说，艺术理论的任务是研究艺术的原理，探讨艺术的规律，说明艺术的特点，解释艺术的现象。”张道一先生经常把“艺术学”比喻成“水果”，把苹果、梨子、桃子比喻为门类艺术。这些苹果、梨子、桃子之间肯定有共通的东西，才能称为“水果”。这个共通的东西是什么？其特征和原理要把它探讨和研究出来。音乐、舞蹈、美术都称为“艺术”，它们背后有什么共通的东西？有了这个形象的比喻，我们就好理解什么是“艺术学理论”了。但这个问题在当时一直没有人来探讨，从某种程度上来讲，艺术的理论研究和艺术的创作受到了限制，因为缺乏一个更高的、共通的、更整体的思维来看待艺术问题。专业艺术院校过分地强调技巧而忽视理论研究，从这个角度来讲，是很有问题的。很多搞艺术实践的人，如果有一定深入研究的理论水平，不仅能提高其自身的艺术修养，而且对他的创作也很有帮助。现在有一些艺术家跟风似的盲目模仿和移植西方现代与后现代艺术观念与形态，就是缺乏理论功底，没有反思能力和判断能力的结果。“艺术学理论”这个学科强调的是打通所有的门类艺术，不再是过去那种如民间俗语所说的“敲锣卖糖，各干一行”，张道一先生所做的就是想打破你做你的、我做我的这种局面。简言之，打通门类之间界限的艺术理论研究，强调的是整体性、宏观性、综合性这三个特点。因为这个学科在2011年艺术学大门类中，是由原来的二级学科“艺术学”更名来的“艺术学理论”，且又为一级学科，因此对一些人来讲，似乎是刚刚建立的一个学科。这个学科在升为大门类时，所增设的博士点在全国是最多的，博士生最多，博导也多。原来艺术学学科中的二级学科如美术学、音乐学、舞蹈学、设计学等的博士点都没有它多。当时是批了大约16个艺术学理论的博士点，表面上看发展很迅速，也很热闹，但实际上真正有多少人把这个学科搞明白，恐怕是不多的。早年在东南大学艺术学系，跟随张道一先生攻读博士学位的弟子，大体都知道这个学科是怎么建立起来的，它的初衷是什么，它要探讨的问题、学科的目的和学科特征是什么，相对而言都比较清楚。但现在还是有很多人不是很熟悉这个学科的性质，甚至根本不知道这是怎么回事。有的高校获得的这个学科的博士点居然是在文学院，说明他们还没有理清艺术学与文学的学科边界。这也是这个学科目前比较混乱的原因之一。既然艺术学从文学中分离出来了，在学科目录中作为并列的两个大的门类学科，就应该知道它们的学科边界。[HT5”，5H]问： 现在这个学科的博士研究生生源本身也面临一些困惑，如艺术门类之间怎么去打通？如何做艺术学理论的研究？或者说从哪些方面进行艺术学理论的研究？您主持并完成过国家社科课题、省部级课题多项，艺术学理论课题的申报，如国家社科艺术学项目、教育部人文社科艺术类项目以及省社科艺术类课题，应该注重哪些方面的问题？[HT5”，5H]答： 这种现象是客观存在的，因为这个学科说早也不过20年，与其他艺术门类相比，是“新”学科，在招生制度和学生培养上面有一些实际困难。现在有的硕士、博士生是从文学、美学、哲学或外语等学科考招进来的，对艺术几乎不懂，没有直观感受，对艺术也不敏感。我们学院以前就帮外语学院培养了很多个博士。这种情况说“打通”，的确很困难。同样，即使招进来的学生是学艺术的，但也只局限于通一门艺术，如音乐、美术、舞蹈、戏曲等。研究艺术学理论要有先决条件，那就是首先必须要自己先懂得音乐、舞蹈、美术。只懂得美术不懂得音乐也不行，是打不通的。张道一先生经常强调音乐、美术、舞蹈三大块的重要性，如果首先懂得这些，其他东西就能迎刃而解了。因为这三大块是根本的艺术形态，影视、戏曲等无外乎都是从这其中引申出来的。所以我把张道一先生说的“三大块”比喻成红、黄、蓝“三原色”。从理论上来讲，有了三原色，其他什么颜色都能调出来，我们就可以画画了。没有三原色，就无法画画。所以，从知识结构上来讲，如果一个研究者不具备音乐、美术和舞蹈知识结构，如何去打通？舞蹈的载体是人自身，音乐的载体是声音，绘画的载体是颜料和画布，载体不一样。不仅如此，音乐是听觉艺术，西方又称时间艺术；美术是视觉艺术，西方称为空间艺术；舞蹈兼具二者特点，但是人自身在其中为载体。人类的视听艺术形态、时间的和空间的艺术形态，都囊括进来了。所以，张道一先生把音乐、美术和舞蹈这“三大块”放到首要位置来思考，其原因正在于此。但是真正意义上的“打通”，我习惯说“贯通”，实际上是很难的。有的人表面上知道要将门类艺术打通，但实际做起来更做不到；“理论”上明白了，但实际能力达不到。主要原因在于学术能力不够，既没有艺术实践经验，又无实际音乐、美术和舞蹈的史学和理论知识结构，光在嘴上说打通，那是没有用的。所以，现阶段的博士生课程，我主张应该开设一些艺术实践课，让那些没有艺术实践经验的博士生，包括没有艺术实践经验的硕士生选修。在此基础上，博士生、硕士生通修或补修“三大块”门类史学和理论。这是没办法的办法，因为许多招进来的学生确实需要补课。如果我们从本科生开始就有计划地培养，就会解决这个问题了。张道一先生在《应该建立“艺术学”》中明确指出：“在艺术各部门，即音乐、美术、戏剧（戏曲）、曲艺、电影（电视）、舞蹈等分别研究的基础上，须着手进行综合性的研究，探讨其共性，由个别上升到一般，使之进入人文学科。”这是对“艺术学理论”研究方法的一个精准的高度的概括。具体研究有哪些方面呢？张道一在这篇文章中提出这样一些方面：艺术原理、中外艺术史、艺术美学、艺术评论、艺术分类学、比较艺术学、艺术文献学、艺术教育学、民间艺术学。“这九个方面只是侧重，不是分割，在各方面之间同样存在着密不可分的联系。”同时，张道一还指出，“在这些研究的基础上，与其他学科相结合，形成交叉的、边缘的新学科”，如艺术思维学、艺术辩证法、艺术文化学、艺术社会学、艺术心理学、艺术伦理学、宗教艺术学、艺术考古学、艺术经济学、艺术市场学、工业艺术学、艺术环境学。张道一先生在他的另一篇文章《艺术学研究之经》中，将前面九个侧重比喻为“经”，把后面交叉学科比喻为“纬”。“应以艺术的整体、共性和总的特征为经，以各种各类、各式各样、五花八门的艺术为纬。”所以说，“只有艺术的经纬交织，才能织出艺术学来”。这就是张道一先生给“艺术学”（“艺术学理论”）提出的具体要求、研究方法、研究对象、学科目的、学科性质和学科特征。其实，艺术学理论的学科发展到今天，上面这些内容应该是一个普遍的常识性的问题，就是因为一些人不清楚这门学科建设的初衷和目的，对于他们来讲还是一种学科知识，尤其对今天的该学科的博士研究生、硕士研究生来说，更是一种学科知识。这个现状并不好。作为艺术类的课题申报，国家社科类是把艺术学与教育学、军事学作为单列项目申报。国家社科基金艺术学项目有重点、一般和青年三类，近年来又有了艺术学的重大招标项目课题的申报。这些不同类别的国家社科课题都有指南，一般是按照指南要求申报，在范围内自设题目。当然首先自己要清楚研究的对象和范围，并且有相关的前期研究成果，有了这样的研究基础相对就容易一些。作为艺术学理论方面的课题，它是基础理论研究范畴。基础理论研究就不像其他门类艺术研究那么具体，门类艺术研究甚至可以具体到对某个艺术作品款识的真伪问题的研究，但是艺术学理论一般是比较宏观一些的基础理论研究。这与艺术学理论的研究对象和研究方法是一致。我们前面已经说过，艺术学理论是宏观的、综合的、整体的艺术理论研究，相对于其他门类艺术研究而言比较形而上一些，当然也不是说艺术学理论研究就空，不深入，不具体。也不是这样的。不同于门类艺术那样具体到可以仅针对某个局部问题展开研究，艺术学理论是从大处着手，宏观把握、综合思考、整体入手。但从近几年的国家社科艺术学项目立项的情况看，有些艺术学基础理论研究立项的项目，像门类艺术研究的立项课题。教育部和省社科课题，一般不设指南，研究者依据自身的学科和研究长处决定选题，自设题目，相对比较自由一些。概而言之，课题申报要求有前期成果的积累，有相当一段时间在从事该方面课题的研究，研究目的、研究意义和研究对象明确，确实发现了研究的新问题，有清晰的研究思路和有效的研究方法，这样才有可能成功立项。[HT5”，5H]问： 实际上，艺术学理论这门学科和它的研究是非常不容易的，我们现在进入这门学科领域的硕士生、博士生都是艺术的门类背景出身的，有的还是其他学科背景出身，有关艺术学理论方面的学科特征、性质、目的和研究对象，对他们来讲确实就是一种学科知识，过去都不知道这门学科，考进东南大学在这个学科里读博才逐渐明白。因而，面对困难重重的我们，或者说这门学科，我们的人才培养是不是要从本科抓起，值得思考。李老师，您是东大艺术理论系主任，主抓这个学科建设与研究，对艺术理论系的本科专业设置和建设，您认为应该怎样做，有什么设想？答： 东南大学艺术学院目前又成立了艺术理论系，这实际上是恢复了过去的“艺术学系”。我从美术系主任调到艺术理论系做主任，专门抓艺术学理论的研究人才培养和学科建设，目前还没有设置本科。作为一个一级学科，没有本科专业，也是有缺陷的。我的主张是要在这个学科中建立本科专业，这样可以为硕士生、博士生的培养储备人才。在课程设置上，我初步的设想是他们至少要学习这样几门专业主修课程：音乐史、美术史、舞蹈史；美术理论、音乐理论、舞蹈理论；再加上文、史、哲三门主干课。强调两个“打通”，即艺术门类中的音乐、美术、舞蹈打通，文、史、哲打通。本科阶段前两年的基础课程里，还必须有艺术实践课，例如音乐、美术、舞蹈、戏曲等。颇像建筑学的专业课程，前两年也有绘画等基础课。那么艺术学理论专业的艺术实践课，目的不是培养美术家、音乐家和舞蹈家，即不是培养艺术创作人才，而是作为培养基本艺术素养的课程，让他们了解一定的艺术技巧，积累艺术实践的经验，对艺术有特殊的感受或特有的艺术敏感性。做艺术学理论研究首先要懂得音乐、美术、舞蹈是怎么回事，拿到五线谱、简谱起码要会识谱；看到绘画、雕塑、舞蹈等作品，要能有鉴赏能力，至少不是外行，不说外行话；做艺术研究时，对艺术作品有一个基本的艺术价值判断。有实践经验以后才能了解艺术家的创作过程和心理活动，对艺术作品的好坏才有品评鉴别的能力。只有这样才有能力去做最基本的艺术理论或艺术批评。有了基本的艺术理论基础，才可以去做艺术史学研究。本科这四年，可以按照这个思路来培养“艺术通才”。本科招生也不从艺术类招，而是从理工科和文科里面招进来，我们必须要从本科做起。所以，我认为艺术学理论的本科阶段就是培养“艺术通才”的阶段。要培养的是通才，艺术史、艺术理论和艺术实践必须学习，再加上文、史、哲的贯通。这样到了硕士阶段，就在“贯通”门类基础上，做某个方面的艺术理论研究，就不再是基础课学习了。那么，对于博士生来讲，因为有本科阶段的艺术理论贯通的培养，又做了硕士阶段初步的尝试性的艺术理论研究工作，这就为博士阶段的精研奠定了基础。现在预想的本科规模大概是一个班10到15个学生，本硕连读，采取五年制或六年制，毕业后可以工作也可以考博。也可以考虑本、硕、博连读，但是我主张从事艺术学理论研究的人还是要有一定的人生经历和艺术实践经历，对“人”自身有一定的认识和了解以后，积累了也较成熟的人生经验之后，再从事艺术学理论研究，这样比较好。人文学科研究的是“人事”，自然学科研究的是“物事”。所以一个人如果不成熟，他的研究也不会成熟到哪去。设置本科专业的目的，在于系统的有目的训练。经过系统培训过的学生自身的知识结构比较完整，而现在的学生知识结构好像是残疾人，不完整。纯粹艺术出身的学生也有一个弱点，那就是仅仅在技巧、创作层面上思考，而长期不做理论思考，这也不适合做理论研究。现在我们招收的博士生和硕士生，在知识结构上问题是比较多的，他们的理论功底很弱，急需补课。但短短的三年，这样做起来是很吃力的。我们可以大致把现在的研究生分为两大类：一类是门类艺术专业背景出身的，多是从事艺术创作的；另一类是其他人文学科背景出身的，多是文学、哲学、美学，还有外语等学科背景。理工科出身我目前还没有遇到，可能其他学校有。其实，我们现在的导师，也多是这两大类背景出身的。所以，学生和老师都是这样，你说这个学科的建设进程和人才培养难不难，有没有问题？问题太多了。前一类研究生，对艺术比较敏感，也熟悉一门或精通一门艺术实践，对艺术的理解能够准确、到位，可以具体深入到实处。但他们因为缺乏理论方面的训练，理论思维跟不上，在语言文字的表达方面有一定的困难；后一类研究生，对艺术不敏感，甚至摸不着头脑，是门外汉。但是他们写作和表达的能力较强，这是他们的优势。但写出来的东西，往往较空，落不到实处。我们说理论来源于实践，没有艺术的实践，哪里来的艺术理论呢？问题也就在这里。这两类研究生都需要各自补各自需要的功课。[HT5”，5H]问： 我们就是一个鲜明的例子，以前专业是从事门类艺术学实践的，理论研究不够，进来东南大学艺术学院做博士生以后感觉压力很大，理论方面欠缺很多，首先是文、史、哲，还有其他艺术门类方面包括艺术学理论系统的东西都要从零开始。李老师，像我们这样从单科门类专类出身背景的博士研究生，可以从哪些方面入手弥补自己的不足？[HT5”，5H]答： 这确实需要“恶补”！我当初也是这样恶补上来的，上博士的时候拼命恶补。像你们和我这样门类艺术学基础出身的博士生，是需要补课的。其实现在没有本、硕士阶段的训练，招进来的博士生都是要补课的。文、史、哲学科背景出身的人，需要补艺术方面的课程。现在要加强理论自觉和理论思维方面的训练，要从中国文化源头的了解开始。中国艺术理论要解决中国的艺术问题，那么这个理论就要建立在中国文化基础之上。做民间艺术研究，尤其要注意中国文化包括中国民间文化对民间艺术的影响。张道一先生常批评那种一开头就是黑格尔说什么、康德说什么的中国民间艺术的文章。他说，黑格尔、康德啥时候关注过中国民间艺术？引用黑格尔、康德的话，不外乎是想告诉别人他知道黑格尔、知道康德，以此给自己壮威，这种研究毫无道理可言。中国传统文化体系中，文、史、哲本身就是一体的，是不分家的。鲁迅称《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，其中就包含了一个整体的概念。后来受到西方学科分类影响，我们把中国传统的文化系统分为文、史、哲。某种程度上，我们现在强调文、史、哲打通，实质是回到传统文化思维方式中，它是整体的、宏观的和综合的思维方式。所以，中国传统文化的思维方式是值得我们今天借鉴的。这种思维方式也正是艺术学理论的基本要求。当然，话又说回来，从事过艺术专业的人，来做艺术理论研究，在研究能力上比其他专业的人有优势。首先是对艺术敏锐的感受能力比较强；其次对艺术作品的理解、阐释能到位；再就是面对一件具体的艺术作品能沉下来解读分析，面对形而下的东西不仅能沉下来，也能升上去。天上的彩云虽然好看，但不下雨再好看也没有用。做艺术学理论必须对艺术作品要有基本的准确判断，要有懂得艺术的能力，才能有做艺术理论研究的能力。所以，我主张艺术学理论专业的学生至少要懂得一门艺术，并把它作为根据地、基点，再把它扩展出去，伸进其他门类艺术中。两只脚站在地上，是站得比较稳的。两只脚一脚踩音乐，一脚踩美术；两只脚一动，一跳，舞蹈也有了。好多其他专业比如文学、哲学、美学、外语等转过来从事艺术理论研究的人，他的脚踩不到地，是没什么用的。所以，他们中的一些做艺术批评、做理论也做得不好；做艺术史学研究就是把别人的东西正过来倒过去，没有多少自己的东西；在阐释艺术文献时，用他们的文字功夫把文献解读过去解读过来，实际上让他们对着作品来解读就完全废掉了，因为不懂作品。他们可以在文字上做很多形而上的东西，可以干巴巴地、很抽象地讲“气韵生动”是怎么回事，可以从中国文化的角度来讲什么是“气”，什么是“韵”，怎样断句等；他们也可以把这些形而上的东西折腾得云里雾里，似乎很深奥，但一结合具体的作品就彻底傻了，一下不知道什么是“气韵生动”了。而画过中国画的人一笔下去就可以讲很多道道出来，可以就那一笔，讲上一天关于中国的绘画。没画过画的人看不出什么眉目，更看不到门道。这就是我为什么说艺术学理论的本科生必须要开设艺术实践课的道理，而且所有的实践课要包括“中国传统艺术”的课程，都要有如书法、绘画、雕塑、戏曲、曲艺等。张道一先生曾经说有的人搞艺术理论研究，却连木雕和木刻都分不清楚。木雕和木刻本来就是两码事，一个属于雕塑的范畴，一个属于版画的范畴，二者混为一谈就闹笑话了。好多人还认为雕和刻、水粉和水彩是一回事，甚至有的做艺术学理论研究的连国画、油画也分不清，如何做艺术分类学？这就闹大笑话了。出现这些问题主要原因是这些人不懂艺术，不懂艺术如何描述艺术史，如何阐释艺术、分析艺术？[HT5”，5H]问： 现在这个专业的很多博士生面对一件艺术作品，好在哪里，不好在哪里，根本就说不清楚。[HT5”，5H]答： 所以这帮人是不敢做艺术批评和艺术史学研究的，首先没有基本的艺术判断，对艺术性、技巧性搞不清楚。最起码的技术层面的问题解决不了，是很要命的。因此，我在面试学生的时候，有学生会讲到音乐，我便提出一个问题，印象派的音乐和美术共同点在哪里？不同点在哪里？因为音乐、美术里面都有洛可可、巴洛克、印象派等，二者的表现形式不同，但背后其观点、观念和思想是一致的。如果缺乏“打通”的观念和能力，就不好理解了。所以说“打通”难，难就难在不懂各门类艺术。光嘴上说“打通”，实际学术能力打不通，是没有用的。更可怕的是，有些导师也不通，还以其昏昏，使人昭昭。[HT5”，5H]问： 在学术研究中您一直保持着非常清醒的头脑，做研究不拾人牙慧，并不断地提出新的学术观点，进行严谨的阐释且言辞犀利，尤其对西方文化理论有自己的批判意识，不盲从。这是需要勇气的。比如您谈到建立中国艺术理论的话语权、建立21世纪中国当代艺术和艺术理论的世界中心。这方面能跟我们谈谈吗？[HT5”，5H]答： 好的。我们现在做艺术学理论，首先要明确一个目的，就是要建构一个能够解决中国艺术问题的理论体系。我们建构中国的艺术学理论学术话语体系，而不是跟在西方后面帮西方人建构，西方人也不领你的这个情。西方人的艺术问题由西方人去解决，和我们有多少关系呢？中国人要建构中国艺术理论话语体系，首先得问自己的文化底子、文化资源是什么？你不可能把别人的文化资源拿过来做，那等于是帮别人建，而且人家还不买你的帐，因为不伦不类。所以要找中国自己的文化资源来建构自己的艺术理论体系。中国的文化资源很多很丰富，比如中国最早的一部完整的艺术理论著作《乐记》，对音乐的特点、性质、艺术观点，包括对音乐的定义、本质都探讨得清清楚楚。如《乐记》说：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”但我们中的一些研究者在建构中国艺术理论的时候，恰恰把中国的艺术资源忽略掉了。譬如一谈艺术的起源，就是西方的几种艺术起源的说法，而没有中国自己的说法。举个简单的例子：“书画同源”、“仓颉造字”、《乐记》说的“凡音而起，由人心生也，人心之动，物使之然也”，算不算中国的艺术起源说法？依我看《乐记》的“凡音而起，由人心生也”是很准确的艺术起源的说法，西方人在《乐记》—千年之后才探讨艺术的起源问题，不但难以说准，而且落后于中国古人对艺术起源的探讨。可叹的是很多人都不知道自己的家底儿。中国最早的、最完整的、最系统的艺术理论著作是张彦远的《历代名画记》，比西方瓦萨里的《艺苑名人传》早好几百年。《艺苑名人传》（1550）还仅仅只是传记，记录了艺术家的一些生平、轶事、故事等，作为艺术参考资料还可以，但作为开山的艺术史是不合适的。将二者一比较，高下就出来了。张彦远的《历代名画记》很完整，他首先从绘画的源流开始讲，而且第一句话就是“夫画者，成教化，助人伦”。把画的功能提出来了，“与六籍同功”，把它上升到兴国安邦的高度，提得很高。再对远古、中古、近古艺术作品进行评论；对谢赫“六法”再阐释。之后再对彪炳百代的三个画家进行评论，对他们的笔墨功夫进行比较，点评每个时代画家。乃至寺观壁画包括后面的装背裱轴、跋尾押署，都讲到了，非常完整，非常系统。但是我们很多人忽略这些，一谈艺术史就谈瓦萨里。《艺苑名人传》不仅比《历代名画记》晚，而且从史学写作的角度讲，它比起《历代名画记》的结构、陈述方式也差远了。所以，我们要找中国的文化资源来建构中国的艺术理论体系和话语系统。现在很多年轻人表述的方式、观念、概念都沿用西方的东西，他们对于朝着什么方向研究自己都搞不清楚，也就是说，他们做什么样的艺术理论还没有搞清楚。西方的理论我们当然要关注，但西方的理论体系话语用不着一个中国人去帮忙做，这叫热脸贴冷屁股。高居翰、苏利文这样的汉学家确实是多年来一直研究中国传统绘画，但没有说要来帮助建构中国的艺术理论和话语体系，而是将中国的艺术作为他们的对象来研究，并且他们用自己的理论来研究和阐释中国艺术。我们要建立体系、理论和话语，必须要运用自己的资源建构自己的理论系统。把自己的艺术理论系统建构好，然后再与“他者”相互交流相互沟通，互相借鉴互相学习互相对话。而整个世界的艺术理论体系要完备，只有在中西互补的状态下才能出现。我们只有建立起中国艺术理论体系或系统，对“他者”来说才是与自己对话的文化资源。交流的时候，双方都有资源才有对话的资格。如果我们跟着人家走，人家不仅认为我们的“话语”没有文化价值，而且人家也不会认同我们。相反，如果西方人来模仿我们的东西，我们也不一定会认可他们，因为他对我们的文化了解不是很深，可能会有偏差和误读。跟西方人对话，如果没有自己的文化资源人家是不会理你的，西方人更想看到的是有中国特色的东西。我所提出的来建构21世纪中国当代艺术和当代艺术理论的世界中心，就是基于一个跨文化的视域思考。就世界范围内来说，中国唐代应该是世界艺术中心，那个时候世界上有多少国家来中国朝圣大唐？但没有人提这个问题。他们只提到西方人的观念，即文艺复兴时期意大利是世界艺术中心，18至19世纪法国是世界艺术中心，20世纪美国是世界艺术中心，那么21世纪谁将是世界的艺术中心呢？有多少人在思考这个问题呢？季羡林曾说过，21世纪将是东方文化的世纪，西方的文化走到尽头了。这个观点我是赞同的。我认为，美国是“现代艺术”的世界中心，不是“当代艺术”的世界中心。所以，这里有一个问题需要分析和梳理，就是“现代艺术”和“当代艺术”的概念和内指的问题。因为美国的艺术一直是在西方的现代主义与后现代主义路径上的，所以它是现代艺术。当代艺术是需要在当代文化语境中与传统文化相遇，产生出来的关照当代文化问题和传统文化问题的艺术形态。没有与传统文化相遇而且还反传统文化艺术形态，当然就不是当代艺术。美国哪有传统文化？没有。所以，它才利用杜尚的小便池——《泉》来挑起反传统的主张，让欧洲自己把自己的传统给反掉了、颠覆了。欧洲精英文化、精英艺术，也就是建立在文化传统基础上的艺术，统统被归为零了。于是美国就成了世界老大，建立了现代艺术的世界中心，法国这个世界艺术中心就隐退了。从这个方面讲，美国不可能成为世界“当代艺术”的中心，它没有优秀的文化传统，所以它的现代主义不能与传统相遇，如果它与其他国家或民族的优秀传统相遇，那就不是美国的艺术了。我们中国有优秀的文化传统，有优秀艺术传统，我们也有自己的当代、现代艺术和文化，所以，我们只要努力去建构中国自己的当代艺术理论和话语，建构和界定当代艺术的观念、概念，引导中国当代艺术创作，建构21世纪以中国当代艺术及其理论话语成为世界中心的目标，实践我国文化战略升级。也就是说，中国当下如何实现“文化战略升级”？我认为，建构21世纪中国当代艺术和话语的世界中心，就是文化战略升级，至少是中国艺术文化方面的战略升级。为此，中国艺术理论和研究者必须承担起21世纪文化升级的重任，也是我们从事艺术学理论建构和研究的目标之一。[HT5”，5H]问： 一直以来中国的艺术理论研究都是在追赶西方的文化理论和艺术理论，如符号学、阐释学、图像学等，[JP2]在过去的30年追赶西方已经成为一种习惯，这是文化自卑在作祟。但现在国人对于本土文化已经有所自觉，这对于艺术理论研究来说是很好的势头。您在不久前提出“意境学”这个概念就很有意思，又提出了“艺术是有意境的符式”，与克莱夫·贝尔“有意味的形式”针锋相对。我知道“意境”一词古人多有论述，王国维先生也曾经研究过，您现在将其拓展到“学”的范畴。我们很想知道这个概念提出的前因后果。 [HT5”，5H]答： 建构“中国意境学”，是要在回到中国的文化资源里找文化支撑点，建构自己的当代艺术学理论系统和话语体系，不以西方文化资源为支撑建构当代的中国艺术理论。“意境”这个概念是唐代诗人王昌龄首先提出来的，他在《诗格》中提出：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情。意境三，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”实际上在绘画里最接近我们现在“意境”概念的是清代的笪重光提出的。他在《画荃》中提出意境有三个层次：实境、真境、妙境：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”后来王国维在《人间词话》里提出“境界说”。在明清时期，“境界”和“意境”是通用的。 其实“境界”一词是佛教语言借用过来的，用得比较宽泛，如“人生境界”。王国维还是强调意与境融为最上，“上焉者，意与境浑；其次，或以境胜，或以意胜。”也就是说“意境”为中国艺术最高追求和最高境界。中国艺术尤其是文人艺术追求的不是形式、不是表面，这个问题我也在很多相关文章里讲过。中国人讲“万类由心”“心师造化”“中得心源”“音由心生”等，都与“心”相关。艺术是发自内心的，也必然不以艺术的外在形似为准则。中国人在乐论里讲音乐是“心声”，在画论里讲画是“心画”，都讲到艺术与心有关系。就说明中国的艺术不是停留在表层的视觉上，而是在心里。所以，我的《中国山水画和欧洲风景画比较研究》一书的结论就是：中国画是视觉心象的结果，西方绘画是视觉视象的结果。因为西方人的艺术是停留在视觉层面的，而中国艺术不止于视觉层面，所以是“心画”、“心声”。西方人是艺术停留在视觉层面，看得见的层面，所以西方人提出审美的问题，而中国艺术是不很注重这个层面的，而是向内心去追问，是故中国艺术在意境层面。中国艺术是从意象形式到意境层面的追问和寻求，是由看得见、摸得着的意象，到看不见、摸不着的意境纵深追寻的，要靠“心”去感受、体悟，最终不考虑视觉的美与不美的问题。线条、色彩、笔墨，好不好看，这是视觉层面的。作为中国艺术最高的境界是看不见摸不着的，但是我们可以用“心”去感觉和呼吸到它，这就是“心象”的东西，所以叫“心画”，叫“心声”，追求的是意境。中国人、中国的艺术，就是在考究意境的问题。实际上中国的艺术形式不是贝尔所说的“有意味的形式”，而是从意象的形式到意境的形式。其实质就是追求意境，这就是我为什说中国艺术是“有意境的符式”的这个命题的原因。现在我们对外开始在提“意象”这个词了。今年是中法建交50周年，中国艺术家在法国做的一个展览就叫“中国意象”，开始意识到这个问题了。我们不需要跟在别人后面拍人家马屁。意象！这就对了。当然最终要追问到意境上来，就彻底正确了。2014年11月我在南京策划了一个展览，题目叫“从大意象到大意境”。鲁迅就曾批评过有的人把戏剧舞台上的程式化表演，称为“象征”。其实那是直接的模拟、直接的表达，而不是象征。这是用外来词语来乱套用。中国的舞台不需要布景，所有的舞台布景都在演员身上，这是中国老艺人说的。演员把所有的动作模仿出来，如骑马的动作，开门、关门等。而象征是此事物和彼事物表面上看没什么联系。中国舞台的虚拟化的空间，包括绘画中的虚拟空间都是为心的，而非为视觉的。中国的艺术文化，不管是戏剧也好、绘画也好、音乐也好、舞蹈也好，我们只要牢牢把握住两个点，一个是“阴阳”，一个是“意境”。把中国文化的“阴阳”、“意境”观念弄懂了，那么中国的艺术就弄通了。中国文化最显著的理论观念、最高智慧的显现就是“阴阳”观念，弄懂“阴阳”是解决所有问题的关键。阴阳运用到绘画里面就是虚实。西方的二进制就是受到中国的阴阳论影响而产生的，如弗里德·威廉·莱布尼茨发现了二进制。他说是他先提出了二进制，然后再看到中国的《易经》。他这样说，真相谁知道呢？实际上，他就是不愿意承认看到了中国《易经》的阴阳论。老外学了我们的东西不承认，他认为受到别人的影响低人一等。黑格尔也这样，他看过了中国的《易经》阴阳论，然后才写他的辩证法。他自己也讲到了很多，说辩证法和中国的阴阳观很多地方是相通的，其实他就是受到中国的阴阳观而写出的辩证法。他们学了我们的东西却不愿意承认，这也算是学术不规范，至少不地道。你们去看黑格尔的《哲学讲演录》，里面就专门讲到了中国《易经》里的阴阳问题。所以，只要理解了中国的阴阳观念，中国很多文化问题就能搞明白了。“一生二，二生三，三生万物”，都是从阴阳里出来的，并且阴阳是互动的、相抱的。它不像西方主张二元对立，它最终是归一的，你中有我，我中有你。西方人不明白中国人创作个雕塑为什么“你中有我，我中有你”，写首诗作幅画为什么“诗中有画，画中有诗”。张道一先生经常举例讲，有个德国人就说，雕塑艺术你就是你，我就是我，你们中国人怎么会说你中有我、我中有你呢？于是张道一先生说，把两个泥人捏碎揉在一起，再重塑造一个男人和女人，这就叫你中有我、我中有你。外国人才明白。这背后就是中国文化的阴阳观念。中国的意境论是最高明的。那么我们建构中国的艺术学理论，就要从中国的文化资源里面去寻找资源，从中国史学结构和框架里去寻找文化脉络与系统路径。所以，我在做教育部课题“中国艺术史学方法研究”的结构和框架时，就是这样做的。中国艺术最初就是从艺术的实用功能开始，从用器开始，发展到一定阶段，就成了礼仪性质的器物。再往后走，就到教化的层面，最后再到意境的层面，中国艺术演变大致是这个脉络。当然中间有交叉重叠，也是一个渐变的过程。如果从这条线路来写中国艺术史，就把我们以前看到的所有的艺术史的方法和结构打破。以前的做法，就是从原始时期的美术，按朝代分门别类进行阐述。或者从艺术门类、艺术风格、艺术层次等角度来做，就是不从艺术内在的功能演变的角度出发做艺术史。

西方艺术史是文艺复兴时期以前按朝代梳理来撰写，以后写作的体例就很明确地开始从风格、流派做起，比如洛可可、巴洛克、现实主义、浪漫主义等。有个问题值得注意，就是艺术史写作的体例前后不一致，西方普遍是这样。包括我当时所写的《西方美术史》，也没有考虑体例上的完善问题，如果现在我来重写肯定也不会那样做。坦白来讲我当时只是想怎么打通，但没有从写作体例上来考虑。因此从艺术功能这个角度来书写艺术史也许会更符合艺术本身演变的脉络。从用器到礼器的阶段，例如在原始时期，陶器就是做饭炖肉的。器形在青铜器里面也有，有三足的，是原始陶器的形制。从材料来看，青铜材料很贵，只有贵族阶层、王族阶层才能拥有这种材料，青铜器的形制、大小、数量，表明其地位和身份。即从古代墓室出土的东西材质和多寡，可以判断其墓室主人地位和身份。青铜器显示权利、地位，可以从礼仪的角度来判定“艺术”的功能。传说“禹铸九鼎”时，刻有多种奇禽异兽、神仙魔怪等图案，以示给九州百姓，这就是教化功能问题。刻山川表示什么，铭文是做什么的，这实际上就是教化功能了。巫鸿所做《黄泉下的美术》，大部分考虑的是礼仪的性质作品，他做的就是这个阶段美术功能的研究。从这个阶段开始再往后走就是教化功能，谢赫《古画品录》说：“图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”张彦远亦说，“夫画者，成教化，助人伦”。说的就是艺术的教化功能问题。音乐、美术、舞蹈乃至戏曲到文人阶层也在强调这个问题，音乐、美术、舞蹈都是强调教化功能，礼仪也不能乱。孔子在《八侑》里早就讲“八侑八列”是当时最高规格的舞蹈。如果臣子做了皇帝才能做“八侑八列”，这就是越理乱纲，所以讲“是可忍，孰不可忍”。讲究礼仪就是强调教化，并且让大家自己来践行它，所谓“依于仁，游于艺”。为什么西方人喜欢过父亲节、母亲节，因为他们平常都不讲究孝敬，也没有孝敬的传统伦理观念。然后想起来自己是父母所生，就弄个节日来纪念一下。中国人从来不搞这个，因为中国人一直把孝敬等尊卑有序的伦理观念贯穿在日常生活中，不需要弄一个什么母亲节、父亲节。中国人讲究践行，教化伦理等都在践行中，特别是孔子最讲究实践，要求把外化的东西转化为内心自觉的追求。这是中国礼仪、教化的文化问题，中国的传统艺术也因此承担起了这个责任。艺术往后发展，达到的最高层面就是意境。它要求的是内心的东西，虽然也有一些视觉审美的东西，但和西方的绝对不一样。西方的美学是哲学的、抽象的、概念性的，不是针对艺术的，而是哲学的美学。因此张道一先生提出要建立艺术的美学，是专门针对艺术的。西方美学基础是建立在神学基础之上的，是建立在所谓理性的基础上的。比如黑格尔的“理念”是建立在绝对精神上的，“美是理念的感性显现”，理念对黑格尔来讲是绝对的精神。绝对精神是啥？大概是上帝。谁见过哲学的抽象的美？我们只见过具体的艺术的美。庄子曾言，“大美无言，大音希声，大象无形”，他强调的不是表面看得见听得见的东西；中国人的艺术强调的是内心，心灵的东西。中国的艺术从来不在形式上去玩花样，中国艺术始终游离于形和神之间。中国的写意画有意象，造型上不抽象，什么东西都能分辨出来，但不走极端的写实。徐渭的《墨葡萄图轴》画得那么豪放，怎么评论他的作品？能不能说它是具象或是抽象？都说不上，因为它是心的艺术，表达心性、精神气质的艺术，是一种心灵的境界，是中国艺术的意境。从这点来讲，中国的艺术不在形式上玩花里胡哨的东西。这就说明对于视觉上的东西不是很重视，视觉表现出来的所谓美不美、像不像关系不大。如果实在画得像了，那么苏轼就说“论画以形似，见与儿童邻”，这样批评你，你受得了吗？西方人不一样。艺术发展是从具象到抽象，最后在材料上玩花样，追求的一直是视觉上看得见的东西。西方艺术一直在征服视觉，关注艺术的形式因素，西方现代主义总是在形式上玩花样，所以才有克莱夫·贝尔的形式上的分析，后来罗杰·弗莱的结构分析，在视觉形式上找答案，才会用美和不美来进行价值判断，最终提出“艺术是有意味的形式”。此外还关注技法问题，他们大量运用西方的科技知识来解决艺术的问题。解剖学、明暗光影学、透视学、色彩学四大支柱支撑了西方的艺术，把艺术空间表现得十分真实，目的是征服人类视觉，就像邹一桂说的“几欲令人走近”一样。中国人从不讲究这些东西，中国人从来不讲要画得十分逼真。中国人不去严谨地关注透视的问题，不需要去研究脸上的肌肉、结构，那块肌肉干嘛的，那块骨头干啥的，而是把精神气质、气韵画出来就好。清代丁皋的《传真心领》（又名《写真秘决》）里面也谈到结构和骨骼问题，实际上是把中国算命术的骨相学运用到其中，而不是西方的解剖意义的结构，很有意思。中国的民间画工也有“三庭五眼”的说法。三庭五眼是骨相学里运用的，如形容天庭饱满、下庭开阔等。丁皋也讲到骨点的问题，但实际上是用骨相学来画人物。中国人也意识到要把人画得更接近对象，这是由于追容的原因。明清时期，很流行追容，就是给死人画像。我曾专门写过这方面的文章，如徽州的民间容像。徽州容像画得非常好，但明显受到西方影响，并不是中国传统的按照骨相学来画人物。这是中国民间艺术另一层面的追容画法，并且这不代表中国艺术总体追求。用西方的“有意味的形式”来阐释中国的艺术肯定是不合适的，路数都不同。贝尔研究西方现代派的形式主义因素，强调点、线、面，强调色彩，强调形式。中国的艺术是有“意境”的符式，从“意象的形式”走向更高层次的“意境的符式”；西方的“意味形式”体现在视觉层面上，西方人的审美也就停留在视觉层面上。[HT5”，5H]问： 您在提出“意境学”这个概念的时候，为什么要用“符式”这个词？[HT5”，5H]答： 中国的艺术是从意象到意境层次递进的。中国艺术的“形象”层是在意象这里，所以不完全是“形式”的东西。形式对中国人来讲是没有任何意义的。因为中国艺术的意象不是简单的自然物体如山石、树木、云水、花鸟等，而是“意”和“象”的结合，不是纯粹的、单纯的自然，更不是简单的笔墨线条等形式因素。中国人善于把自己的情感、意志、志向等移植到自然物象中，所以是意象的东西，它有特定的含义。这也不是符号的问题，也不是单纯的形式问题。我很想找一个词来阐释它，但“符式”这个词我也不是特别满意。我很想找一个合适的词。笔墨、舞台上的动作，也算是形式的元素，同时也是一种符式，这种东西它最终不是停留在形式上面，它不是“有意味的形式”，而是有意境的符式。笔墨一下去，产生干湿浓淡的变化，中国人把笔墨看得很重，把它当做绘画艺术的底线。所以，为什么当时有吴冠中、张仃两位老先生把笔墨作为中国画的底线来探讨，其中就有这个原因。笔墨不是简单的形式的东西，确也是形式，其形式又是表达意境的形式，但不仅仅是贝尔说的有意味的形式。笔墨肯定是形式的东西。龚贤的山水画里，山石，树木、云水，那些是不是形式呢？是形式，但归结到底是追求意境的形式，不是只追求有意味的形式。我当时写《艺术：有意境的符式》这篇文章的时候，用“符式”这个词，是想和贝尔的“形式”错开距离。当然“符式”这个词不是很理想，我还在寻找，还在思考。因为用“符号”也不行，这不是符号的问题，这完全是两回事。符号与意象不一样。符号没有生命，意象有生命。我们看马致远的《天净沙·秋思》，枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家，这些都是一个一个的意象，这些意象串起来构成一个庞大的意象群。意象群表达的是什么呢？“断肠人在天涯”的落寞意境。中国山水画里，有很多画家画“独钓寒江雪”。渔翁就是一个意象，鱼竿也是一个意象，一座山、一块石头都是意象，组织到一个画面中。但表现出来的就不是一个老者、一条江、一山一石，而是一个寒江独钓的意境。意象群组合起来表达的是意境。绘画中就是笔墨，舞台上就是一招一式，音乐就是旋律，这些都是符式的元素。“符式”这个也不是很准确，所以还得要思考。这个概念还得在中国的传统文化资源里面去找，可以在刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》里寻找，亦可在中国古代的诗歌文学作品或理论里寻找。但是我们要先提出自己的观点和概念，不成熟没有关系，今后再去完善它。其实，中国传统里从王昌龄开始谈意境，到笪重光的三种意境层，再到王国维的境界说，意境论已经非常成熟、很有系统和体系了。但很遗憾的是，后来没有人研究下去使它形成一个学科、一种方法，用来探讨和阐释中国所有的艺术问题。丢掉了自己传统的理论话语和体系，所以，后来大家就普遍简单地借用、套用和照搬外国的理论。这是很遗憾的事情。所以我提出建立“中国意境学”，来解释中国的艺术，甚至希望能够探讨和解决西方的艺术问题。艺术学理论就需要这样深入研究下去，建构中国自己的艺术学理论系统和话语体系。现在也有人提“意境学”，但只提“建”，不“构”也没有用。不但要“建”，还要“构”。[HT5”，5H]问： 如果要建构中国的意境学理论体系，您打算怎样去做？怎样进行具体地建构？[HT5”，5H]答： 这实际上是对中国艺术学理论，包括艺术学学科深入研究下去的一个基本走向之一。总是停留在门类“打通说”那里绕来绕去，争来争去，已经没有什么多大的意义了。因为这个问题早在上世纪张道一先生就讲得非常明白了。前面我们也在此提到了这个问题，是研究者自己去思考如何践行“打通”门类之间的事情了。建构中国“意境学”，需要从中国传统文化把它挖掘出来，进行当代的笺注、疏证、注解与阐释。中国有关“意境”的脉络是很清晰的。譬如叶朗的《中国美学大纲》，其实就是一个很好的线索，只是叶郎先生用了“美学”来阐释，若置换成“意境”，基本成立，当然要将“美学”置于“意境”下来探讨。中国也谈美，如孔子说“尽善尽美”，但构不成“美学”。“大美不言”嘛。美学本来就是西方的概念和体系，中国则是意境学的概念和体系。中国有学者在20世纪90年代，也提过中国意境学的框架，但其框架有点靠近西方美学框架，且主要针对的是中国诗歌中的“意境”，谈的比较多，他们对“意境”也非常敏感，提了建构中国意境这个问题。20世纪90年代西北地区有专家做“意象艺术研究”的课题，专门谈的是中国艺术中的意象问题。如《中国乐舞意象逻辑》，是甘肃的席臻贯撰写的，是“意象艺术研究课题”中的一部分。主持人是西安美术学院的一个老先生孙宜生教授，20世纪90年代在西安美术学院召开了“国际意象研讨会”，也出版过论文集，有的人写得很认真，也有的人是敷衍的。孙宜生教授还写了一本技法理论书叫《意象素描》。90年代除了这些专家做过，其他人很少问津中国的本土理论问题，他们确实是意识到了艺术的意象问题。但后面就没人提了，也很少人再继续做了。孙宜生教授最后自己也转向“艺术基因”问题方面的研究，当时我还在西安美术学院，他也邀请我参加这个课题的研究。

从2015年开始，我打算要求东南大学艺术学院新入学的硕士生、博士生来做中国意境学方面的研究。近年逐渐有人开始做这些东西，但是大都是从诗歌的角度来做的，很少人从艺术学的角度来做。艺术意境学要求例证材料，其用材料主要从中国传统的音乐、美术、舞蹈、戏曲、书法等资源里寻找。为什么中国舞台是空灵的、虚拟的舞台，不像西方的实景舞台，就是有意境。如果舞台真的用实景的话，其意境全都没有了，破坏掉了。意境就是虚灵的，把阴阳虚实关系这个问题把握住了，对中国的意境、艺术表现的一切形式关系都好理解了。我们建构的是中国的艺术理论，就必须要从中国的文化资源里面去寻找，从中国艺术所有的艺术门类的材料里去寻找。简言之，中国艺术最终的追求是意境，所以我们要建构中国的意境学。[HT5”，5H]问： 是什么原因触动您去研究“意境论”？[HT5”，5H]答： 还是因为我一直在思考艺术学理论的问题，我们不能在“打通”的问题那里徘徊，要深入下去研究，向艺术学理论的纵深发展演进。这就要求做一些相对具体的研究了。同时考虑建构的是中国的艺术学理论，那么艺术理论的学术话语就应该是中国，这就必然要考虑本土传统文化资源问题。另外，我思考任何问题的时候，都是在跨文化、跨视域的角度来思考的。在这个过程中也越来越坚定地认为，建构理论体系必须要有传统文化支撑。西方艺术为什么从追求写实，到最后走向抽象？这是他们的文化特点体现的结果。中国艺术为什么最终会走到意境的层面上去？这是跟中国的文化特质相关的。中国的文化基因决定中国的艺术面貌。有什么样的文化，就有什么样的艺术。所以，中国的艺术理论要反映出中国的文化底色。[HT5”，5H]问： 多年来，我们一直注意到在您的学术研究和教学中非常注重中国传统文化的理念。我们了解您一直从事西画教学多年，是什么原因促使您如此关注中国传统文化？ [HT5”，5H]答： 以前我在西安美术学院任教时，美院的同事也这样问我。这个是从绘画实践中得来的。我想做一些尝试，把中国的元素融合到油画创作里面去，因此想尝试一下能不能把中西融合的效果做得比较理想一些。之前我画了一些油画“山水”，我参照北宋时期的山水画，以遍临的方式尝试，发现没有太大的意义。后来向“意象”油画发展，就是后来的那批油画。简单的形式、荷叶、瓶子、陶罐，就几个载体，寻求意象的空间。后来画着画着就试图想把中国传统的东西搞明白，从理论上把它吃透，再回到绘画实践中去尝试融合的办法。这个时候就想要考博士，做中西艺术比较研究。中国传统的东西博大精深，越看越有趣，逐渐对传统文化有了更深入的认识。越了解越有趣味，在这个过程中，我感到很大的乐趣。你不把它弄透，怎么去比较？那时正好有一个《中国美术史》撰写的工作，写完了以后就更了解了。读博士的时候，同门中也在探讨一些国学大师，后来就对国学上瘾了，扩展到中国文化方面来了。那时喜欢买书，有史学、考古、国学、艺术等。也是在那时接触的章太炎、王国维、梁启超、陈寅恪、傅斯年、钱穆、侯外庐等人的作品较多。张道一先生经常教导我们要看大师的东西，了解中国传统的东西。其实上博士之前，除了看过王国维《人间词话》，陈寅恪、傅斯年、钱穆等人的作品都没有看。张道一先生经常从宏观的方面提示，要求我们视野要高、要宽、要把握大的方向，要看大师的东西。我还有个习惯，看书时我很注意看参考文献、参考书目。我就会思考为什么别人会参考这些人的东西，我就会去查阅。有意识有目的地扩大自己的视野，自然阅读范围就扩大了。还有梁白泉先生是做历史考古的，当时他也提醒我要看哪些书，我都想尽办法去买回来看，譬如《白虎通》。那时我想《白虎通》是什么东西？东汉章帝时期在洛阳的白虎观那里召开全国的儒学家大会，统一思想，并将其记录下来，形成《白虎通》。汉代各种体制，规章制度，思想等里面记录得非常清楚，把这个研究通了以后，整个东汉的儒家思想就一下弄明白了。

[HT5”，5H]问： 我们经过研读您的著作，发现理论研究的面比较广，如当代艺术、民间艺术、后现代艺术、艺术史、比较艺术学研究等，从艺术实践成功转向艺术理论，您是怎么做到的？这需要很扎实的理论功底和很强的写作能力。很多人做研究就一个方向、一个点，做得很精很透。您研究的范围那么广，会不会影响研究的深度？

[HT5”，5H]答： [JP2]张道一先生有一句话让我非常受用：把原理性的东西搞懂了，什么事情都好办。当时我的专业方向是艺术原理。我们现在要求把音乐、美术、舞蹈打通，来探讨艺术的最本质的东西，这实际上就是原理。比如做运动原理或机械原理，把这个原理掌握了，任何机械运动都可以解释。把艺术原理把握住以后，那么民间艺术、画像石也好，当代艺术也好，都离不开原理。

我们做艺术理论，首先要有宏观视野，每个领域都要接触、尝试，再去找最喜欢的、最有把握的、最感兴趣的领域深入研究。我现在实际上还在不断拓宽自己的学术视野。每个领域都想尝试一下，用原理性的东西，尝试去探讨和解决艺术所有的问题，阐释所有的艺术现象、艺术种类，不管是古代艺术还是当代艺术。如果原理性的东西弄懂了，再往下就好做了。 [HT5”，5H]问： 您之前做比较艺术学，现在又转到艺术意境学的研究上。这会不会使得学术研究不够连贯？[HT5”，5H]答： 比较艺术学是张道一先生在《应该建立“艺术学”》中提到的一个“经”，即艺术学理论的一个侧重面。我自己做的博士论文是《中国山水画和欧洲风景画比较研究》，这是比较艺术学的实践研究。顺着这个路径，自然就要考虑建立比较艺术学这个学科，它也是艺术学理论框架中的一个研究方向。我研究和建立的这个比较艺术学理论，建立起来后，就要开始运用这个理论，别人也可以用这个理论去探讨和研究跨视域的艺术问题。比如帕诺夫斯基建立的图像学理论，大家普遍受用；沃尔夫林的风格学理论建立起来以后，大家也都可运用；我建立起比较艺术学学理，同样可以运用。意境学亦是如此，而且是解决中国艺术问题的理论，大家都可以运用这个理论。学术乃天下之公器。我们要有一个更大的视野。问： 最后我们想问一个艺术学理论界普遍关注的问题，东南大学艺术学院建立了艺术理论系，那么相应地博士生、硕士生的研究生教学课程设置会有哪一些调整？[HT5”，5H]答： 现在我们对研究生开设的课程和教学的方式方法是普遍存在一些问题的。研究生的课程都是以导师的学术背景和研究方向而开设的，而不是按培养方向设置。另外，每个导师带的研究生的方向不同，而一些学生所选的课程与自己研究方向不一致，所上的课几乎没有意义。但在现行的课程机制下又必须要修这门课，仅仅是混个学分，所以有些不合理。针对这种现象，应该调整研究生的课程设置。我对于艺术学理论专业研究生的基础课设想是，将艺术史、艺术原理、艺术批评三门课作为基础必修课，其他的方向性太强的课程由导师自己安排处理。这样时间也节约出来了，方向也很明确，与自己的研究方向不会有多大的冲突，这样也比较合理。同时，没有艺术实践经验的研究生，应该选修一定的艺术技法和创作课程，以弥补自身不懂艺术实践的缺陷。

问： 谢谢李老师，感谢您百忙之中接受我们的采访。

答： 也谢谢你们给我这么一次宝贵的机会，谢谢！ （责任编辑：帅慧芳）

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